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幸甘泉宮歌〉)，劉孝威詩歌中明確點出判斷，與陳祚明「齊梁作者，漸即穠華」
(卷 22，頁 694 梁簡文帝)評說相互輝映。繁盛豔麗、淹富的構成原因，可能與齊 梁文士創作強調「競須新事」相關。除用生典、僻典外，也改寫常見典實，使之 產生陌生化效果。南朝以前，詩人用典多從古集中直接移錄原句，或僅稍作改動，
至此則大量使用新事，此即齊梁詩歌淹富的重要原因。再者，齊梁詩歌多由皇帝 或王公貴族帶頭引領寫作風氣，故詩作自然表現堂皇富麗的淹富之感。44
(三)梁、陳
陳祚明認為六朝詩歌可以梁簡文帝為重要分界。晉宋以來尚可見古風未泯。
齊梁詩風漸顯繁盛豔麗，藝術風格與表現已顯纖細秀美、細巧華麗，但梁武帝或 昭明太子等人作品仍屬雅音。詩歌到梁簡文帝，則有泰半篇幅所寫與閨闥內容相 關，多見輕狂放浪淫靡之意。當時詩歌籠罩一層「艷美」色彩：服飾艷麗、舞姿 婀娜、容貌端妍，加上瑰奇珍麗、珠光寶氣的生活環境，可見時人熱衷柔弱美、
女性美的心理。45緣情即景，賦物酬人之作，也僅細膩刻畫鶯花、鋪張人物容服，
詞語則重錯雜華麗的修飾描繪，未有清遙之旨，使漢魏以來詩歌範型蕩然無存。
陳、隋以後，陪伴權貴遊樂文士們，其詩歌又繼承這般風格表現，使「六朝之體 始分，風雅之林迥異。」(卷 22，頁 694 梁簡文帝)
以梁簡文帝為界，其後梁、陳文學最顯著特點是詩歌語言非常華麗、艷麗、
崇尚姿致。〈凡例〉點出「梁、陳而後，作者尚姿致矣」(〈凡例〉，頁 5)46，梁 簡文帝〈京洛篇〉也言麗語雜杳乃梁、陳正泒。「梁、陳所尚，惟辭與態。」(卷 22，頁 694 簡文帝)追求丹碧輝煌的艷麗、如絲竹般柔和舒緩的柔雋之音。輝煌 語句和柔曼雋音可以悅人耳目、使人震驚，若能「巧窮變態，色聯五采，味侈八 珍」(卷 22，頁 696 簡文帝)猶可視為長處，若僅摘取事實而少搖曳之姿，則詩文 用字乖張、對仗勉強，就既無姿致也乏精工之辭。既然梁、陳所尚，惟辭與態，
若無法巧窮變態、悅人耳目，就不足可觀。47
陳祚明對梁、陳詩歌尚辭態度實無否定意味，他甚至認為當時某些只重性情
44 參考何詩海：《魏晉六朝文體與文化研究》(北京：北京大學出版社，2011 年)，第 6 章，頁 274。
45 參考王力堅：《南朝的唯美詩風：南朝的唯美詩風》(臺北：台灣商務印書館，1997 年)，下編 第 1 章，頁 176。
46 陳祚明所舉梁、陳詩歌風格，與蕭繹《金樓子》文筆之辨所論頗可對觀：「至如文者，惟須綺 縠紛披，宮徵靡曼。唇吻適會，情靈搖蕩。」(﹝梁﹞蕭繹撰，許逸民校箋：〈立言〉，《金樓 子校箋》(北京：中華書局，2011 年)，下冊，卷 4，頁 966。)。二者同時強調辭藻華美、音 律悅耳和情感動人為文學三大特徵。「文」之所以與「筆」有別，就在「文」具情、采、聲兼 美的唯美表現。(參考王力堅：《南朝的唯美詩風：南朝的唯美詩風》(臺北：台灣商務印書館，
1997 年)，上編第 3 章，頁 62。)
47 這裡針對梁簡文帝蕭綱個人詩作發出評論。陳祚明在梁簡文帝詩人小傳中，一方面提出自己 對梁、陳詩歌的觀察與剖析，一方面也未忽略對梁簡文帝蕭綱個人作品的整體評價與概括。
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的論詩者，將講求聲律、注重詩歌辭語華妙的梁陳之詩譏為與雅樂相背的鄭聲並 不恰當。因詠歌之道非得去文存質才為佳，《詩經》用草木託興，《楚辭》藉香花 香草描述情感，並非完全樸直無文。像〈君子偕老〉寫戴笄珈首飾的婦女，〈小 戎〉記載車服楊華的華麗之貌，非全無華麗言辭，因此反對鄙薄辭的華美艷麗並 不恰當，關注焦點應在詩作是否以情旨運之。《詩經》、《楚辭》是未見天懷澆薄 卻徒施縟采之作，所以焦點非在詞語是否華麗，而是情辭二者是否相襯。梁、陳 之詩真正該批駁之處，在其無意：
梁、陳之詩，匪病其辭，病其無意。在篇咸琢，靡句不雕。起結罕獨會之 情，中間鮮貫串之旨。垛珠積翠，不被玉膚。豈知天帝之容，本貴清楊之 貌？此其所失也。又麗采所矜，尚其大雅。夫紫磨之金，燭銀之錫，非不 燦然也。然商周彝鼎，光色更殊者，年古質高，有渾然之氣。即如西京樂 府，亦擅風華。子侯妖嬈，〈廬江小婦〉，陸離繁豔，詎不蟬連？而章法因 仍，清機徐引。及其措語，黼黻天成，樸在藻中，渾餘詞外。六朝雕鏤，
填砌枝駢，摘句揣音，判殊古調。此氣格之異，又其一端也。(卷 22，頁 695 簡文帝)
梁陳之弊，在捨意問辭，因辭覓態。闕深造之旨，漓穆如之風。故閨闥之 篇，是其正體；次則分賦物類，流連景光。倚外可以附文，由衷不能宣志。
至如嗣宗〈詠懷〉，太冲〈詠史〉，劉越石之傷亂，陶元亮之歸田，直寫胸 襟，抒吐藴抱者，則千家絕響，百氏閣筆矣。且夫閨闥之篇，古人亦皆託 興；時物之感，君子祗以道懷。今迹其所假，尋于末流，於咏歌之道，亦 已失據矣！而又綴無質之華，竭佻露之巧。同聲一調，靡靡爭趨，從此之 焉，填詞為近。(卷 22，頁 695 簡文帝)
明確點出梁、陳詩歌缺失正在人們捨意問辭，因辭覓態，所以匪病其辭，乃其無 意。第一例點出梁、陳詩樣態雕琢，不僅開頭結尾沒有獨到體會感觸，中間也未 見貫串全篇的意旨，只顧堆垛積累各式珠寶翠玉，絲毫不知清揚之貌才是最寶貴 的樣態，此其所失。崇尚麗采，應推重具大雅之意者。陳祚明將梁、陳歌與漢詩 相較，點出西京樂府〈董妖嬈〉和〈古詩為焦仲卿妻作〉就像年古質高、散發渾 然之氣的商周彝鼎，自是色彩絢麗，繁盛美豔之作，言詞也顯繁瑣而連綿。其中 章法貫串、清機徐引，措詞不僅似華美黼黻，也具渾然天成之態，藻飾中有渾然 之氣、質樸之意。可是六朝詩歌，特別是梁、陳詩歌並非如此，其捨意問辭、因 辭覓態，詩文創作只顧堆砌辭藻，缺乏深造之旨、和美之風，所以與古調差別甚 大，兩者氣格大相逕庭。梁、陳詩以閨闥之篇為正體，其餘僅見分詠物類、吟讚 風光之作，雖然外表華美，卻難以抒發情志，與前人藉閨闥之篇託志起興、藉時 物之感以道君子之懷的模式並不相當，僅拘泥於原僅被視為假托憑基的末流，不 寓有詩人情意與懷抱。像阮籍〈詠懷〉、左思〈詠史〉，劉琨因離亂而傷感，陶淵
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明歸田詩這種寫胸襟，吐懷抱之作，已成絕響，不復得見。此法於咏歌之道實屬 失據！陳祚明認定詩人之情乃詩歌最重要依據，整個時代僅重修辭，只求柔弱、
頹靡的華美之調，正是與宋詞相近的開端。
陳祚明既認為每個時代都有各自特點，梁、陳詩缺點在其「無意」、「舍意問 辭」，而不在運用何種語言。語言華麗柔美本身價值不容否定，且聲律逐漸發展 趨於成熟，使詩歌音律和諧，形式愈加優美，都是其特色與價值。但沒有相襯情 意可以支持，卻反倒成其缺失。48故梁、陳詩中陳祚明特別標舉陰鏗作「正宗」，
並給與陰鏗詩歌相當高的評價49：「陰子堅詩聲調既亮，無齊、梁晦澀之習，而 琢句抽思，務極新雋。尋常景物，亦必摇曳出之，務使窮態極妍，不肯直率。此 種清思，更能運以亮筆，一洗《玉臺》之陋，頓開沈、宋之風。且覺比《玉臺》
則特妍，校沈、宋則尤媚。六朝不淪于晚唐者，全賴有此大雅君子振起而維挽之。
宜乎太白仰鑽，少陵推許。榛塗之闢，此功不小也。」(卷 29，頁 949 陰鏗)；「讀 梁、陳之詩，尤當識其正宗，則子堅集其稱首也。更且無論前古後律，脫換所由，
就此一體，亦有妙境，烏容不詳？今俊逸如子堅，高亮如子堅，詩至是可以止矣！
(卷 29，頁 949 陰鏗)」陳祚明指出陰鏗在聲調、構思、設意方面特點，50並且高 度評價陰鏗由古體轉向近體的傑出貢獻。無論是李白或杜甫，都稱許其詩並加以 學習。認為梁、陳之時，只有這種俊逸而高亮的詩家，洗去齊、梁時期晦澀陋習，
褪去《玉臺新詠》所收詩作那種華麗不實的表現，故可稱梁、陳詩歌扛鼎人物，
也才可奉為梁、陳詩歌正宗。六朝詩歌有賴其力挽狂瀾，才未淪落如晚唐。採用 正宗一詞，不僅描述文學發展軌跡和盛衰，又同時蘊含批評者的文學史判斷。此 語帶規範性意味，希望後學能掌握文學發展主流，不要背離大道、墮入偏狹小 徑。51由此可見陳祚明對當時詩歌只重其辭、不問其意的現象非常不以為意，所 以才有正宗與否的分別。
48 參考張歡：《陳祚明與《采菽堂古詩選》研究論略》(漳州：漳州師範學院文學碩士論文，2012 年)，第 3 章，頁 26。
49 陳祚明重視陰鏗，從詩作收錄比中可見得。陰鏗詩作錄於《古詩紀》34 首，《采菽堂古詩選》
略去 9 首，共計 25 首，且全數收錄於正集之中，收錄比高達 73.5%，同時代作家除徐陵收錄 詩作比例為六成，其餘皆未過半。且徐陵與陰鏗二人收錄比仍有些許差距。其餘陳代作家如 江總和張正見分別只有 44%和 47.2%，收錄比均不超過一半，陳後主更僅 32.0%，與陰鏗詩 作差異甚大。由此可見陳祚明看重陰鏗。
50 就語言表現來看，雖然陰鏗注重琢句抽思，不會直率出之，但因具有清思且以亮筆出之，所 以與一般雕琢、晦澀之態不同，展露新雋的特點，文風俊逸、高亮。陳祚明在具體評說中多 次提及「雋」的特點，如〈雪裏梅花〉「從風還共落，照日不俱消」，兼寫梅與雪二者「令極 縹緲，筆挾仙姿，結亦雋」(卷 29，頁 957〈雪裏梅花〉)，唯美表現兩物姿態，可見雋巧。
此外雖然陳祚明強調陰鏗詩作的雋，同時也強調其言語典雅。兩項特質實有相輔相成的效果，
因「典雅語更以新雋為佳。」(卷 29，頁 953〈閑居對雨〉)陰鏗詩作正好可見兩項特質完美 結合。
51 參考龔鵬程：〈中國文評術語偶釋〉，《文學批評的視野》(臺北：大安出版社，1998 年)，頁 452。
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