第四章、 21 世紀的臺灣社會
第二節、 21 世紀的音樂、社運場景
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第二節、21 世紀的音樂、社運場景
壹、社會運動
一、社會運動發展脈絡
回顧臺灣社會運動的發展脈絡，1980 年代人民對於黨國威權統治的不滿 大爆發，要求民主，政黨輪替後，政治體制從黨國控制走向自由民主化，管 制鬆綁、資本主義社會帶來了新問題，於是1980 年代出生的年輕人面臨的 是和過去完全不一樣的課題，縱使沒有經歷過戒嚴時期的高壓統治，卻深刻 體會到自由開放後的後果，如教育商品化、青年貧窮化。於是近幾年的社會 運動又如雨後春筍般興起，只是對抗的對象已不是過去的專制獨裁，而是財 團、民主化的缺陷，八〇、九〇後的年輕人成為社會運動的主體（公民行動 影音紀錄資料庫，2013）
本研究所指的社會運動，並不包含藍綠政營所發起的政治抗爭，何明修
（2011）便認為這樣的群眾動員往往只是政治衝突的延伸，將政黨的爭議由 國會轉移到街頭，當政治人物或政黨勢力產生消長，或是政權轉移，這樣的 政治抗爭不會持續，更無法造成根本的社會體制變動（頁2）。因此，必須要 用更嚴格的標準來定義社會運動。社會運動也必須和集體行為有所區分，主 要有三項檢視的標準：一、涉及到群體的共同參與，二、採取體制外的策 略，三、以某一種價值作為引導(頁 3)。
臺灣的社會運動因著政治、經濟、社會的變動，有著不同階段的面貌。
蕭新煌總結了五本替臺灣社會運動編著的專書（徐正光、宋文里，1989；蕭 新煌、林國明，2000；何明修、蕭新煌，2006；蕭新煌、顧忠華，2010；何
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煌，2011，頁 vii-viii）：表三：臺灣社會運動的生命史與階段的特色。
資料來源：蕭新煌，2011，頁 vii-viii。
總結來說，大致可分為兩代社運。第一代社運主要的關切是反高科技污 染、自主工運、障礙者福利權利、教育改革、婦女生育自主權、司法獨立、
以及政治犯平反等等，第二代社運則是以日常生活中的社運與行動主義，如 中產階級主婦社區參與運動、鄉村社區運動、原住民婦女自我培力運動為 主，以上的社運類型至今都還持續發展（蕭新煌，2011，頁 vii-viii）。
以本研究的研究對象來說，2005 年起至 2014 年止，總共有 12 個大型的 社會運動，雖然本研究納入研究範圍的條件較為嚴苛，所能看出的輪廓有一 定的侷限，但是可以看出納入研究範圍的社會運動大致符合蕭新煌（2011）
所整理出來的結果（見圖五）。
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圖五：2005 年至 2015 年納入本研究之社會運動時間軸
資料來源：本研究整理、製圖。
由圖可發現，2010 至 2014 年這 4 年期間為運動最密集的區間，臺灣的 社會運動似乎已進入了固定的日常－制度狀態（everyday-institutional state）
（何明修、林秀幸，2011）。而正如前所述，新自由主義資本全球化、中國 因素、政治領導以及制度性失敗、在野黨失能等多重因素，讓整個公民社會 網絡崛起，有效地扮演監督政府的角色。
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貳、音樂
一、從非主流到獨立
「樂團的時代來臨了！」亂彈樂團主唱阿翔在
2000 年的金曲獎典禮上，激動地拿著剛獲得的最佳團體獎座，說出了這句話。仔細檢視一下當年 的最佳團體入圍名單，除了得獎的亂彈以外，分別有脫拉庫、四分衛、五月 天、花兒，竟然清一色是樂團，有別於以往「重唱組合」入圍為主。隔年金 曲獎甚至將「最佳演唱團體獎」變更為「最佳重唱組合獎」以及「最佳樂團 獎」。
這些同時也顯示所謂的「樂團」似乎已不像過往那樣的刻板印象是「地 下的、不入流的」，金曲獎本身代表的意義就是「主流、流行」，而當樂團音 樂進入了這個場域，它預示的確實是一個新時代的來臨，但不限縮於樂團，
而是過去歸類在非主流的地下音樂不再地下，搖身一變成為現在大家所熟知 的「獨立音樂」
從地下到獨立，這樣指稱的轉變，不太能明確指出是由誰起的頭，但獨 立音樂這名詞在媒體上曝光，應該是隨著《搖滾客》在 2000 年 9 月復刊 號--「臺灣獨立音樂版圖擊敗主流唱片 工業巨人的二十二家獨立音樂廠牌」
的出刊而開始的（林怡瑄，2003，頁 45）。
獨立音樂，源自於西方的independent music，或是 indie music，音樂評 論家馬世芳（夜之巴別塔，2010.10.5）認為，臺灣的獨立音樂很難界定，不 過，就像國外的獨立音樂與獨立電影廠商一樣，臺灣的獨立音樂不屬於連鎖 的跨國集團，他們利用自己的獨立管道發行。也因為缺乏大型公司的資源可
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以購買廣告時段宣傳或是辦大型的演唱會，他們利用小眾刊物、網路平臺，
以低成本的方式，針對特定目標群眾來推銷自己的音樂。
鄭凱同（2005）也在《主流與獨立的再思考：文化價值、音樂產業與文 化政策的思辨與探討》研究中指出，目前臺灣音樂生產的環境中並不存在純 然的「主流」或「獨立」音樂，兩造間也不是簡單的對立關係，而是一種相 互辯證的關係。他認為「獨立」與「主流」應該是一條光譜，各種音樂生產 型態便落在這條光譜上的各處，位置非固定而是一個流動的狀態。這些多樣 化的音樂生產型態也各自擁有不同的核心價值、生產條件、生產邏輯、運作 方式及社會功能（鄭凱同，2005）。
二、音樂數位化，網路平臺興起
傳統唱片工業因音樂數位化的趨勢，不斷地思考如何轉型、建立新的商 業模式，不過這波危機對於獨立音樂的創作者來說，卻是一個契機。發行與 銷售都不再需要依賴傳統的通路，依恃著網路平臺、社群媒體的傳播，便能 自行掌握音樂的發行過程。這波數位音樂的興起，可以說是與獨立音樂的發 展相輔相成。
臺灣獨立音樂也在這樣的背景下蓬勃發展，從2000 年開始至 2015 年，
陸續成立的獨立廠牌已累積至22 家之多，尤其又以 2005 年之後成長速度最 快（見表四）。
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RECORDS2006 年至今
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美國 FindMySong 共同創辦人同時也是音樂創作者的 Thomas Honeyman 指出，傳統的音樂工業正在腐朽，「Y 世代」開創的新型態音樂工業體制正 在興起。他從供給（supply）、需求（demand）、音樂傳播的方式、音樂製作 的模式這四個面向切入，認為整個音樂工業從原本的實體銷售，轉變為音樂 在線上的流通和分享，「CD 銷量」原本是一個指標，現在則轉變為「音樂形 象」，也就是跟非音樂商品的「品牌」做結合。在供給上，現代的人可以用 低成本的方式製作音樂，音樂產出非常的快速，並且可以上傳到網路平臺上 流通，各大影音平臺也成為年輕人用來聽歌的主要管道。這樣一個新世代的 音樂產業打破了過去以「音樂製作團隊為導向」的產業結構，光是 2003 至 2012 年短短九年間，獨立音樂的製作就暴增了 600%，而傳統的音樂製作模 式萎縮了將近 80%，顯示出音樂製作的門檻不斷在下降、普及化（Honeyman, 2014）。
而根據IFPI（The International Federation of the Phonographic Industry，
國際唱片業協會）最新的統計數據，唱片業於2016 的全球收益，34%來自實 體銷售，50%來自數位銷售，剩下的 16%則來自授權（IFPI Global Music Report, 2017.4.12）。在臺灣，販售數位音樂的線上音樂串流服務（streaming service）從 2004 年開始，由平臺業者 KKBOX 領頭，後有如 Spotify、Apple Music 的進駐，至今臺灣的數位音樂市場已逐漸發展成熟。
財團法人資訊工業策進會（2016.2.13）的分析中便指出，數位音樂市場 蓬勃發展，規模已經從 2008 年的 2.77 億不斷提高到 2015 年的 9.63 億新臺 幣，漲幅超過三倍且首度超越實體唱片的市場規模。而資策會2016 針對數 位音樂與實體唱片付費的統計也顯示，15-24 歲、25-34 歲年齡區間近半年
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內沒有聆聽任何一張 CD 之比例超過三成，可見數位音樂已逐漸取代實體唱 片。
獨立音樂也因為數位音樂串流服務、網路平臺的發達而蓬勃發展，有了 和過去截然不同的面貌。例如音樂網站「Street Voice」於 2006 年成立，目的 是想幫助資源有限、缺乏宣傳管道的獨立創作者，提供給獨立音樂創作者一 個展現的空間（楊佳蓉，2012）。接著在 2008 年「INDIEVOX」也創立了，提 供獨立音樂另一個發展通路。此外，YouTube 也是一個很重要的發聲管道。
網路的音樂平臺，提供了一個虛擬空間讓創作者得以傳播與累積音樂作 品，或是跟粉絲以及其他音樂人交流。先在網路上積攢一定人氣後，再轉往 實體的展演空間表演。
三、展演空間盛行
根據2005 年發布的〈臺灣音樂展演產業之問題研究報告〉，21 世紀開 始，臺灣的音樂產業逐年萎縮，因受到數位科技的衝擊，唱片的銷量不若以 往，甚至逐年下降。而當賣唱片不再作為音樂產業的重點時，表演（展演）
的重要性開始被關注。看表演的人變多了，除了演唱會興起以外，各式各樣 的音樂祭（或音樂季、音樂節）相繼冒出頭，許多獨立樂團因此獲得更多表 演機會。
除了音樂節這類的大型音樂活動以外，Live house 對缺乏資源的獨立樂 團來說，也是重要的表演平臺。知名樂團五月天、蘇打綠在尚未走紅時都曾 穿梭在各大Live house 演出。在臺灣的音樂展演市場分成兩大區塊，分別是 大型演出與中、小型演出，Live House 在中、小型的演出中扮演重要的整合
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角色，他們整合票務場地、燈光音響器材設備等領域之專業技術人員（見圖 六）。
圖六：臺灣音樂展演市場演出場地類型
資料來源：臺北市政府文化局，103 年音樂展演空間業國際案例研究案成果報告 書，頁8。
不過在臺灣，許多人時常會把live house 跟夜店、Pub 搞混，live house 的經營業者也時常因為法規問題面臨經營困境。經濟部商業司一直到2010 年才終於增設「音樂展演空間業」，但是相關消防、建築法規卻仍然模糊不 清，例如根據《消防法》的規範，大多Live house 是歸屬於甲類場所，但甲 類場所包含酒吧、俱樂部等等，卻沒有Live house，這些都讓業者無所適 從，也持續引發爭議。
例如2010 年知名 Live house「女巫店」就因為「非商業區不得開設
例如2010 年知名 Live house「女巫店」就因為「非商業區不得開設