第二章、 文獻探討
第一節、 音樂從「娛樂」到「武器」
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第二章、文獻探討
第一節、音樂從「娛樂」到「武器」
壹、流行音樂的批評與轉向
「是那些最鄙視流行樂娛樂性的人，指出了通俗音樂最基進的政治影響」
- John Street（2001／蔡佩君、張志宇譯，頁 194）
流行音樂作為一種娛樂消遣是大家所熟知的，然而其實從1960 年代的 美國民歌運動以及民權運動開始，音樂早已跳脫純粹娛樂的框架，展現它的 社會性與政治性。那麼在六〇年代之前對於流行音樂的批判又有哪些？最後 又是如何取得其文化的主體性？本研究欲經由相關理論與研究取向的爬梳，
帶出創作者與樂迷能動性的討論，在此基礎下才能夠進一步檢視音樂的社會 與政治意義。
一、流行音樂的興起與批判
回顧流行音樂的發展，1930 年因為收音機以及有聲電影的出現使得唱片 銷售量下跌，唱片業開始積極商業化，音樂成為一種市場導向的大眾文化商 品（簡妙如，2003），並且透過機械複製技術以及商品的形式在市面上大量 流通。作為一種通俗的大眾文化，在當時與古典樂相比之下，形成一種粗俗 與精緻的二分，也開始有許多批評流行音樂的聲浪出現。
其中一派來自德國，承襲馬克思主義的法蘭克福學派，而針對流行音樂 做出嚴厲批判的就是此派的代表學者之一Adrorno。他將流行音樂貶低為一 種「偽個人化」的商品（主要針對爵士樂作出批評），主張文化工業生產的
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歌曲看似變化繁多，但其實都是在標準化的生產邏輯下被產製出來的，這種
「偽個人化」是為了吸引消費者的注意力，音樂創作只是一種商業企圖
（Witkit, 2003）。此外 Adorno 也認為，這種文化工業產出的規格化音樂形式 是麻醉大眾的鴉片，而機械複製技術以及廣播則是建立這種意識形態的幫 兇。
流行音樂對Adorno 來說，最主要的功能就是藉由愉悅來麻痺試圖反抗 體制的社會大眾。即便對流行音樂做出如此嚴厲的批判，Adorno 同時也提出 了他認為音樂作為藝術應該起到的作用，「藝術應該要讓聽眾／觀眾面對世 界的醜陋，唯有如此才能持續連結藝術與哲學真理」（Adorno, 2002, p 380）。
Adorno 的批評與主張其實代表的是，音樂的政治重要性不是作為宣傳或是操 控，而是音樂在「聲音」本身引起混亂的力量。這種政治無法從作曲家或表 演者身上，亦或是歌詞中隱含的政治價值觀中「讀」出來，應該要重視的是 音樂在「聲音」上對我們的直接影響力（Street, 2013, p 149）。
法蘭克福學派的另一位學者Benjamin 則是對廣播、電視、攝影、音樂錄 製等現代藝術以及複製技術抱持較為正面的態度：他認為藝術本來就是會被 複製的，只要是人造物皆有可能被另一人所模仿，機械化的複製代表的則是 新的意義：讓藝術有新的可能性與功能（Benjamin, 1935／許綺玲譯，
1999）。對此他提出了「靈光」的概念來闡述藝術品與複製品的差異，在感 嘆靈光消逝的同時，他認為機械複製品同時也讓藝術從儀式價值中被解放出 來，開始奠基於另一種實踐：政治。
在Benjamin（1934）另一篇〈The Author as Producer〉一文中，他更清 楚點出重點在於創作者（或藝術家）能夠反思自己在生產過程中的位置，利
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用改變生產方法（technique）翻轉生產機器（apparatus），「在我詢問作品在 生產關係中佔據的位置之前，我想先問：作品『如何』佔據它的位置。這樣 的提問直接導向作品在藝術生產關係中的功能。換句話說就是作品的生產方 法。」也就是說，創作者在表達政治立場時應該在文藝生產的方法上，挑戰 資本主義的生產關係，這個行動，同時也會是對自身所處的社會位置最基進 的反省（陳伯偉，2006）。
法西斯主義將政治美學化，共產主義者則用「藝術的政治化」回應，也 就是透過解放生產方式，讓藝術回歸社會，發揮批判的功能。現代的複製技 術以及科技就具有這種革命性，打破了藝術掌握在少數人手中的傳統，讓藝 術進入大眾（Benjamin, 1935／許綺玲譯，1999）。班雅明點出了文藝工作者 縱使在無法逃脫的結構下還是能展現其能動性，似乎替法蘭克福學派將結構 視為不可翻轉的鐵籠做出解套。他對文藝創作的政治性與社會性的討論，也 揭示大眾文化新的可能性。
二、青少年、搖滾樂、次文化
30 年代對於大眾文化與流行音樂的討論與批評，到了 50、60 年代有了 新的轉向與修正。50 年代時期的英國、美國，替流行音樂以及明星工業奠定 了基礎。更重要的是，商人發現了青少年市場以及品味的重要性，於是初期 搖滾、青少年流行樂在市場上被塑造出來，到了60 年代，整個流行市場便 真正被青少年所主宰（Frith, 2001／蔡佩君、張志宇譯，2001，頁 92）。青少 年成為音樂市場新動力之餘，也回過頭來使文化論述開始正視其在主體及文 化上的意義，擺脫了「大眾」文化時期的悲情（簡妙如，2003）。
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青年市場的崛起拜二次戰後嬰兒潮所賜，在60 年代形成廣大的青年族 群。60 年代中期，美國和加拿大 25 歲以下的人口遽增，逼近總人口數的百 分之五十（Keightley, 2001／蔡佩君、張志宇譯，2001，頁 113），加上新的 年輕族群商品唾手可得，也讓年輕人發覺自己是一種「文化」，藉由一連串 特殊的視覺形象以及時尚與品味的愛好，可以將自身與父母的文化做出區 隔，而搖滾樂在這場革命中成為了重心（Bennett, 2001／孫憶南譯，2004；
Frith，1978／彭倩文譯，1993）。
「搖滾樂」是流行音樂與年青人文化碰撞下的產物，它的出現以及青年 文化的崛起成為一股不容忽視的現象，英國文化研究（CCCS）的學者便以
「次文化」的角度分析之，認為此種次文化帶有反抗性，同時也象徵青少年 的自主性（Frith，1978／彭倩文譯，1993），這些屬於青少年的次文化是革 命的主體，或至少代表一種抗拒（Frith, Straw & Street, 2001／蔡佩君、張志 宇譯，2005）。
在 60 到 70 年代，次文化一詞捕捉了音樂以及音樂在人們生活中的角色 轉變過程，同時也代稱了年輕人的生活風格，環繞著特殊音樂種類而發展出 來的一系列具有風格一致性的服裝、藥物、聚會地點以及慣用語（Frith, Straw & Street, 2001／蔡佩君、張志宇譯，2005）。次文化學者將音樂視為一 種象徵，將音樂消費解釋為意義生產的一部份：風格元素雖然一開始是大量 生產的，現在則重新扣連到次文化的表達需求和社會脈絡（頁 171）。
泰迪男孩（Teddy boys）、摩登族（Mods）、短髮族是最常拿來作為研究 範例的三個青少年族群，學者認為青少年缺乏工作成就感以及獨立於社區之 外的疏離感，藉由音樂來「象徵性地傳達」這種孤獨。而雖然青少年族群採
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用的特殊音樂風格是商業體系的產物，卻是年輕人贏得文化空間的一種標幟 ( Frith，1978／彭倩文譯，1993)。
然而這樣的研究重心受到諸多批評，其中如Simon Frith（1978／彭倩文 譯，1993）就認為次文化學者將音樂視為年輕人休閒生活價值觀的一種象徵 性表達方式，這樣的切入點過於狹隘，因為它忽略音樂本身也是一種休閒活 動，同時也是廣大年輕人的普遍愛好，並非專屬於少數青年族群（如前述所 提的泰迪男孩、摩登族）。也就是說，搖滾樂展現的次文化脈絡，其實只被 少數主動樂迷所支持，沒有所謂的穩定且同質性高的搖滾樂聽眾（Wicke, 1990／郭政倫譯，2000）。
儘管如此，搖滾樂歷史中交織的青少年次文化，所揭示的重大意義或許 在於「樂迷的主動性」。這群和音樂有著最密切連結的青少年，各自代表個 別的樂迷，用意義和價值連結到搖滾樂的風格形式，並且在青少年日常生活 結構之中賦予其特殊的重要性（Wicke, 1990／郭政倫譯，2000，頁 97）。
三、搖滾樂的抗爭性格
自搖滾樂興起後，學界對青年文化與流行音樂所做的次文化研究，傾向 認為年輕人的反抗意識是藉由服飾與購買唱片來傳達（Bennett, 2001／孫憶 南譯，2004）。也就是說，研究焦點仍放在音樂的消費以及從音樂衍生出來 的次文化活動。然而Bennett（頁 14）指出搖滾樂跟其他大眾媒體最明顯的 差異並非在他的聽眾（消費者），而是在於他的特殊形式；搖滾樂是一種音 樂性的傳播媒介，而它的大眾文化意識形態，不僅是源自於它的製造體系與 消費模式，同時也牽涉到音樂創作者的藝術意旨與音樂形式的美學基礎
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而當六〇年代樂者開始創作跟以前不一樣的歌曲，脫離小情小愛的歌詞 書寫，轉而關懷社會議題並且對現況作出批判，樂者發現「可以將作品視為 個人表達的工具，而不是給予人們所要的東西」（Frith, 1978），這樣的「自 覺」也讓搖滾樂自身的發展邁入了新階段，也就是對於「原真性」的爭論。
Keir Keightley 認為「『原真』指稱的是直率而誠實的音樂、音樂人或音 樂經驗，是沒有被商業、時髦趨勢、模仿或欠缺靈思的東西所腐蝕的，指的 是誠懇表達真正情感、原始創意或有機社群感的音樂」( Keightley, 2001／蔡 佩君、張志宇譯，2001，頁 116)。搖滾樂原真性的討論始於六〇年代中期，
當搖滾樂者開始認為搖滾樂不僅是娛樂工具，同時也是一種藝術，甚至在後 來出現一種完全反商業的搖滾樂意識形態（Bennett, 2001／孫憶南譯，
2004）。
這種精緻文化與通俗文化的二分法，強調藝術優於大眾文化，幾乎呼應 了三〇年代法蘭克福學派的論點，但十分弔詭的是搖滾樂的興起與發展皆無 法自外於資本主義的商業體制，且搖滾樂在當時就是一種主流音樂。也就是 說，搖滾樂成為了「廣受大眾歡迎的反大眾音樂」。
因此，單純用藝術與大眾的二分法來看搖滾樂的原真性論述是不適用 的，即便搖滾樂者的宣稱看似如此。有論者認為，搖滾樂其實是改寫民歌文 化反抗大眾社會的元素並且運用於主流中（而非對抗主流），由主流的分層
因此，單純用藝術與大眾的二分法來看搖滾樂的原真性論述是不適用 的，即便搖滾樂者的宣稱看似如此。有論者認為，搖滾樂其實是改寫民歌文 化反抗大眾社會的元素並且運用於主流中（而非對抗主流），由主流的分層