第五章 現代戲劇之內在性與舊題新創
第四節 中國現代文學「故事新編」體的發展方向
本雅明（Walter Benjamin）在其 1936 年發表的〈講故事的人〉中，有這樣 的一段話：
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小說與所有這類文體（按：指故事）的差異在於，它既不來自口語也不參 與其中。這使小說與講故事尤其不同。講故事的人取材於自己親歷或道聽 途說的經驗，然後把這種經驗轉化為聽故事人的經驗。小說家則閉門獨 處，小說誕生於離群索居的個人。……寫小說意味著在人生的呈現中把不 可言詮和交流之事推向極致。349
本雅明認為，「小說」和「故事」是兩個不同性質的文體。故事確有口口相 傳的傳統，產生於群體之中，注重的是「講」故事的技藝、「聽」的過程。說故 事者在講演故事時，往往涉入甚深，將自己的經驗與口頭流傳的故事結合起來，
夾敘夾議地傳授給聽故事者。小說則相反，人們可以獨自寫作，閉門造車。由於 倚賴書本作傳播工具，不需要現場聽眾，小說傾向於表達那些不能作口頭講授的 經驗。正因為文體性質不同，「小說家」和「講故事的人」的關注焦點也不同：
「小說家需要的持續記憶與講故事的人的短期記憶形成對照。前者致力於一個英 雄，一段歷程，一場戰役；而後者則描述眾多散漫的事端」350。
本雅明筆下這兩種不同的寫作人，恰恰點明了魯迅和郭沫若故事新編的相異 之處。事實上，魯迅的故事新編可說是本雅明所謂的「故事」文體，至於郭沫若 所寫的故事新編．則屬所謂「小說」文體。透過考察兩人作品的特點，我們將能 把握到中國現代文學故事新編兩種不同的發展路向。
魯迅「說故事式」的故事新編，與本雅明所謂的「故事」十分相似。他在《故 事新編》中的小說，都比較自由散漫，不追求宏大的架構，枝節較多，雖也博採 文獻，卻用古今雜陳、插科打譚的寫法，將現代生活細節和語言注入歷史故事當 中。關於《故事新編》的創作方法，魯迅在〈故事新編．序〉曾有說明：
349 本雅明（Walter Benjamin）著，漢娜．阿倫特（Hannah Arendt）編，張旭東、王斑譯：〈講 故事的人〉，《啟迪：本雅明文選》（香港：牛津大學出版社，1998 年），頁 81。
350 同上註，頁 91。粗體為筆者所加。
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敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻信口開河。而且因為自己的對於 古人，不及對於今人的誠敬，所以仍不免時有油滑之處。……不過並沒有 將古人寫得更死。351
正如魯迅所言，「只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇」352，其《故事新編》的 創作是相當「隨意」的。魯迅利用拼湊的寫法，把舊事乃至新事（如高長虹事、
顧頡剛事），毫不顧忌地編織進小說中353。他自如游刃於同一故事的不同版本，
興之所至，更將各種從身邊拈來的新聞、傳聞軟事、閒話俗話．流行物品和語彙 等現代事物，如「莎士比亞」、「OK!」、「幼稚園」、「為藝術而藝術」、「警 笛」、「警棍」等，連接到由古書翻譯過來的古代故事中，做成一個古今雜陳的 奇特混合體354。
事實上，「故事新編」就是「現代人將古代事講給現代人聽」，就性質而言，
本來就是一種「講故事」的文集。在寫作者通過自己的敘述，再現／重組一些早 已存在的傳統故事題材的過程中，必然存在著一個「現代」的敘述者（narrator），
問題只在於其位置是「顯」還是「隱」。魯迅正是承襲了這個「講故事」的傳統，
並把它的敘事策略延續到現代小說的寫作。劉玉凱認為魯迅「油滑」的敘事方式，
實際上源於民間說書技巧，與說書人的插科打諢、邊說邊評的「說故事技藝」關 係密切355。他稱魯迅這種敘事方式為「間離敘事法」：
351 魯迅：〈故事新編．序〉，《魯迅全集》第 2 卷，頁 342。
352 同上註，頁 342。
353 黃子平：〈《故事新編》：時間與敘述〉，《革命．歷史．小說》（香港：牛津大學，1996 年），頁 109。
354 張歷君：《技術時代的翻譯與寫作：以本雅明的「技巧」概念重新測繪魯迅的寫作地圖》（香 港：香港中文大學現代語言及文化學部文化研究哲學碩士論文，2000 年），頁 109。
355 王瑤亦曾指出《故事新編》的「油滑」與「二丑藝術」相通。他對民間戲劇中丑角特徵進行 考察，指出《故事新編》在古代故事中穿插現代語彙和俗語實際上源於民間戲劇對丑角的設定。
參見王瑤：〈《故事新編》散論〉，《魯迅作品論集》（北京：人民文學出版社，1984 年），頁 189-196。
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間離的敘事主要從講唱文學發展而來。它不像西方現代小說主要……再現 人物的容貌。而是憑講故事人的敘述評說，讓聽者（讀者）若即若離地感 受人物，理解人物。在敘述語言中時而進入角色，作者代替角色說話，時 而又跳出來，把角色的秘密告訴給我們讀者（或聽眾）；講述故事的人總 的來說是評說的地位，與聽眾處在同一時空之下，有共同的語彙和觀點。
他經常用今人今調述說古人古調本來也就理所當然了。356
在《故事新編》中，魯迅透過今人今調的敘事語言及敘述者的不斷介入彰顯 敘述者的位置，從而拉遠敘述者與故事的距離，製造出某種疏離效果，讓讀者對 故事重新加以思考357。就此而言．這種敘述手法與布萊希特（Bertolt Brecht）史 詩式劇場（epic theatre）頗有相通之處。
不過，這樣一來，內在性的形構就因此被堵塞了。「間離敘事法」所產生的 疏離效果，使敘述者與故事人物分雕，即使他進入角色，代替他說話，依然未能 與之認同，合而為一。《故事新編》的敘述者，就好比一名戴上面具的演員，在 眾人面前扮演故事人物，無論如何努力，始終都不能做出「逼真」的效果。然而，
這種「逼真」（亦即維持小說的「假定性」）358，卻恰恰是建構故事人物「內在 自我」的基礎。因為演員要真正地「成為」角色，人物才能「逼真」，才能有所 謂「內心」的聲音。正是基於這一理由，魯迅《故事新編》那些由說書人扮演的、
今人今調的「古人」，實在難以有「內在性」可言。
356 劉玉凱：《魯迅錢鍾書平行論》（保定：河北大學出版社，1998 年），頁 53。
357 張歷君亦曾指出，魯迅這種寫法可把「史實」或「故事」轉變成可被評斷和重新詮譯的「引 文」，有利於打破讀者的幻覺，驚醒他們對故事作深思熟慮的批判，而不是簡單的、被動的接受 和吸收。關於魯迅《故事新編》與本雅明〈講故事的人〉的進一步討論，參見張歷君：《技術時 代的翻譯與寫作：以本雅明的「技巧」概念重新測繪魯迅的寫作地圖》，頁 100-128。
358 關於「歷史小說」的「假定性」、「表現性」和「寓言性」的討論，可參見黃子平：《革命．歷 史．小說》，頁 126-127。
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至於以郭沫若為代表的「小說式」故事新編，則與魯迅的寫法迥然不同。郭 沫若嘗試將性質本屬「說故事」的故事新編轉化為「小說式」的格局，放棄散漫 的寫法，透過不斷向內挖掘，致力再現「一個英雄，一段歷程，一場戰役」，並 透過大量獨白，為主人公建構一個豐富的內心，展現他的情緒或想法。黃修己認 為郭沫若的故事新編，具有以下的特色：
他的這些小說同樣注重對現實的諷喻，都具有很強的戰鬥性；因而也把這 些小說稱為「速寫」。除此之外，作為一個歷史學家，郭沫若的小說也「注 重在史料的解釋」，「對於歷史的故事作了新的解釋或翻案」。而且往往 將歷史人物影射現實生活中的具體對象。359
事實上，當時大多數寫作故事新編的作家，例如茅盾、鄭振鐸、郁達夫等人，
採取這種寫法。他們一方面接受具體歷史文獻的約制，其角色造型、對話以至場 景的設定，聲言忠於故事發生的時代；另方面借人物之口傳作家之言，批評現實 政治或寄託個人心志。這種故事新編，正好與魯迅的小說形成一個對比。若言魯 迅「講故事」式的故事新編中不避現代的詞語，有意暴露出當中現代人的意識，
那麼這種「小說式」故事新編則將現代人意識隱藏在「現實主義」的幻象之下。
魯迅與郭沫若的「故事新編」的其中一個主要分別，在於對歷史人物、歷史 故事的「假定性」的處理方式。郭沫若在重寫歷史故事時，無意在文本的層次上 展示出這是被現代意識詮釋過的。與魯迅相反，他將那現代的聲音裝扮成古人的 聲音，以「寫實」的手法，把故事當作真正發生過的古事一樣敘述出來，掩蓋小 說被處理過的痕跡，製造出「直接搬演」古代事件的幻象。不過，由於某種原因，
他的小說常常會給人一種印象，覺得人物不過是作者的化身，正在說話的不是人
359 黃修己：《中國現代文學發展史》（北京：中國青年出版社，1997 年），頁 320-321。
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物，而是現代的作者。正如黃子平所指出，他這種「新的解釋或翻案」陷入了「用 強加的『當代意識』殺死古人」的局面，「全然犧牲古人的歷史性，單方面的獨 白取代了、拒絕了與歷史的對話。」360於是，郭沫若故事新編人物的「內在自我」
形構，亦告觸礁。
那麼問題究竟出在哪裡呢？答案是那些大段的獨白。郭沫若故事新編的一大 特徵，是為主人公加插大段的自白。無論是寄託或諷喻，幾乎全是通過登場人物 之口說出來的361。獨白作為展現人物內在自我的方式，在郁達夫的自敘體小說中 使用得非常成功。然而，若直接用在假設了作者與人物必須分離的故事新編上，
便會出現問題。由於郭沫若為人物安排過多的獨白，使得原本是「講故事」的故 事新編，成為了自敘體小說。這樣一來，就能夠明白為何他的故事新編的人物，
總給人一種很「虛假」的感覺，因為作者的聲音替代了人物的內在聲音；也就是 說，人物的內在，早被作者侵佔了。
魯迅和郭沫若的故事新編，顯示了中國現代文學在二、三○年代的故事新編 體，正循著兩個不同的方向發展：一端是繼承說書人的插科打諢，採取今人今調
魯迅和郭沫若的故事新編，顯示了中國現代文學在二、三○年代的故事新編 體，正循著兩個不同的方向發展：一端是繼承說書人的插科打諢，採取今人今調