藝術的奧秘：姚一葦文學研究 - 政大學術集成

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(1)第一章. 第一節. 緒論. 研究動機. 本論文的提出，乃是建基於筆者在九十三學年度所執行的國科會大專學生專. 治政題研究計畫：「姚一葦與臺灣現代文學批評之建立—以新批評為中心兼論對現代大立主義文學的改造」之上。這篇報告是以《現代文學》、《筆匯》、《文學季刊》等雜 ‧ 國. 學. 誌為場域，對姚一葦的文學批評工作之建樹與特色進行考察，並析論姚一葦作為. sit. y. Nat. 月於「政治大學中文所全國研究生論文發表會」上發表。. ‧. 非學院派文學批評家的獨特性與重要性。這篇報告之部份成果1已在 2006 年 12. n. al. er. io. 在臺灣文學界，姚一葦數十年來在戲劇創作、文藝理論、美學理論乃至於重. i Un. v. 要文學刊物的編輯上，具有非凡的建樹。唯論者多半著眼於姚一葦的戲劇與美學. Ch. engchi. 成就，其文學創作與文學批評工作長久受到研究者的忽略。不僅如此，受限於地域與政治因素，臺灣的前行研究中有關於姚一葦大陸時期的文學活動，亦多屬平面的傳記資料，缺乏第一手的史料實證與細緻的文本分析。姚一葦在戲劇、美學、文學批評等領域為臺灣文學帶來豐沛的想像與創造力，但其大陸時期的文學創作與文學評論卻仍潛藏於大陸報刊之中，而成為眾多研究者力有未逮之處。有鑑於此，在提出本論文的研究計畫之前，筆者曾於 2007 年七月間，赴大陸厦門大學、上海圖書館等地，找尋姚一葦就讀厦門大學時期的文學創作與戲劇. 1 林淑慧：〈姚一葦與台灣現代文學批評之建立〉，「2006 年國立政治大學中國文學系全國研究生論文發表會」(臺北：國立政治大學，2006 年 12 月 3 日)。.

(2) 評論佚作。此行的主要目的在於透過基礎的史料輯佚工作，一方面補充〈姚一葦研究目錄〉之不足，另一方面，則希望重構姚一葦在大陸時期的閱讀史與創作歷程，以求對其文學觀與批評觀的形塑與實踐，從事進一步的考察。所蒐集到的佚作包括〈論總建築師〉、〈後臺斷想〉、〈料草〉、〈野兔〉等戲劇翻譯、評論與文學創作，以及珍貴的「姚一葦口述歷史」。對姚一葦作品有了整體掌握後，更使之確定以「姚一葦文學研究」作為碩士論文主題的構想。2007 年適逢姚一葦先生逝世十週年紀念，姚先生一手創建的國立臺北藝術大學戲劇學系於 2007 年六月為他舉辦了「再造臺灣劇場風雲：姚. 政治大育方面的建樹。從這個會議出發，或可一窺目前學界現有的姚一葦研究概況。學立. 一葦國際學術研討會」。會議中側重於姚一葦推動實驗劇展、劇本創本與戲劇教. ‧ 國. 學. 界對於姚一葦的相關研究，主要在於戲劇、文學與美學的研究面向，國內戲劇或文學相關系所已有多篇學位論文加以討論。就學位論文的觀察而言，這些學位論. ‧. 文的研究，多是選擇姚一葦文學的某一面向（例如戲劇、美學等）或是以其專著. sit. y. Nat. （例如《藝術的奧秘》）作為討論中心，而缺乏對姚一葦文學的總體觀照。. n. al. er. io. 長期關注姚一葦文學與其相關研究，如何自現有的研究成果中有所突破，是. Ch. i Un. v. 我最為懸念的事。我所謂的突破，一是如何對姚一葦文學進行總體觀照，就文類. engchi. 而言，包括翻譯、劇本、散文與評論；就學科而言，則論及文學、戲劇、哲學與美學，除了史料爬梳與文獻彙整的工夫之外，本論文主要朝向姚一葦評傳的形式來追求。其次，文學研究在全球化加速的二十一世紀受到不小的衝擊，使得許多舊有的研究典範不再適用，這也同時鞭策著我去探尋更具詮釋力的分析框架，從而給予姚一葦的文學活動與成就一個恰當的定位。進入臺灣文學研究所就讀之後，我接觸到臺灣文學研究更多的面向。在修習學分的過程中，我更清楚認識到臺灣文學史各個不同階段的歷史脈絡與文學風貌。許多課程雖然並未與本論文的研究主題有直接的關聯性，然而不同的思考方式與研究方法的刺激，仍然為我帶來不同的視野。其中，有關現代性脈絡的思考 2.

(3) 與文藝社會學的研究框架，對我可謂最具啟發。如何以作家作品的整體觀照，對應臺灣文學史的歷史脈絡，構築當時代的歷史語境，甚至還原歷史現場，於我誠屬不易之事。因此，在卷帙浩繁的史料爬梳，與艱深理論的理解閱讀中，我始終懷著忐忑不安的心情，但我想起了姚先生微笑的神情，與他為文學自詡為唐吉訶德的雄辯姿態。姚一葦先生有部劇本書名為《我們一同走走看》，我覺得正足以做為他向來伏首甘為孺子牛、對於後生晚輩多所提攜的註腳，冥冥中也受到了某種力量的牽引與鼓勵，在碩士學位論文寫作的過程中，就讓我們一同走走看吧。. 立. 政治大. n. er. io. al. 研究背景與目的. sit. y. ‧. ‧ 國. 學. Nat. 第二節. Ch. engchi. i Un. v. 本論文研究之主題在於考察姚一葦在戰後臺灣於理論翻譯、理論建構與文學創作上的總體成就，並將之納入中國／臺灣現代文學史的歷史脈絡中加以思考。論述姚一葦如何在各種勢力拉扯的臺灣文學場域中，擅用及轉化中國儒學傳統、希臘羅馬古典美學的文化資源為今用。而在商品化的文學市場與日趨年輕化的讀者之間，他又是如何調理文化的滋養，與現代科技整合，另一方面又因所處的時代位置，對中國文化與西方思潮提出何種的質疑與反思。作為一位民間學者，他在簡陋的物質與學術條件下，如何土法煉鋼般發展出一套與現代科技接軌而獨特的理論與文學語言，如何調節、轉化、挪用傳統文化的部分，並針對現代藝術不僅進行科學性的分析，亦在自我的創作加以實踐。 3.

(4) 首先，本論文將追溯影響姚一葦的文學生涯起點，中國傳統文化思想底蘊、五四新文學的自由精神與潛在的左翼思想如何影響姚一葦一生的求學與治學，分析姚一葦在傳統舊學、五四精神與亞氏詩學的影響下，逐漸形成之藝術與文學信念，以追溯非文學系所科班出身的姚一葦，如何與文學結緣的心路歷程，並針對姚一葦青年時期的散文作品所表現的文學抒情性進行研究。本論文所要探究的是姚一葦處於古典與現代、東方與西方之間，如何吸收消化不同的理論概念，並貫通於胸壑之中，成為他一生治學的信念，形成他面對藝術與文學時所堅持的態度，以觀其藝術與文學信念所呈現之融合性與開創性。本. 政治大作數量頗為龐大，本研究擬就其藝術理論的翻譯、開展與建構，以及他在劇本創立論文並將針對姚一葦文學的總體成就部分開展論述。由於姚先生的理論與創作著. ‧ 國. 學. 作與文學評論上的實踐為主要論述重心。. 姚一葦對於藝術理論的翻譯，其中最為重要者，莫過於亞里士多德的《詩. ‧. 學》。姚一葦經由梁實秋的推薦，著手翻譯亞里士多德的《詩學》，加上考證詳實. y. Nat. sit. 的註解闡釋，而成《詩學箋註》。這本書不僅是他研究戲劇理論的基礎，也是他. n. al. er. io. 研究美學、批評理論最初與最重要的經典，更是當時文藝青年必讀的善本，其影. Ch. 響力在多年後的今日仍然不減。. engchi. i Un. v. 根據《詩學箋註》的後記，姚一葦先生自述他之於《詩學》一書有頗深的淵源，先是作為戲劇理論的基礎，其後又為他研究美學與藝術批評理論的最初與最重要的經典2。在引介西方藝術理論仍甚瘠貧的五○年代，姚氏依循亞氏「以藝術為獨立之思考對象」之理念，自藝術之本位出發，並且企圖探求文學之共相與本質，發掘文學藝術的奧秘，並以之作為面對藝術嚴肅的、理性的、科學的分析方法與篤實的、質樸的批評態度，為其平生治學一以貫之的精神。從姚一葦以《詩學》為根基所開展的藝術批評理論體系，得以觀見其治學之嚴謹與氣魄。. 2. 姚一葦：《詩學箋註》(臺北：中華書局，1966 年)，頁 216。 4.

(5) 本論文自翻譯的面向加以拓展，所要考察的是，在眾多性質類似的外文書籍中，姚一葦為何對《詩學》情有獨鍾？姚一葦在翻譯《詩學》時的字斟句酌，又展現了何種跨文化的翻譯議題？透過翻譯者姚一葦的引介，異文化的符號、概念、話語進入主體語言後，如何在主體語言的文化脈絡中形成新的意義，又產生了什麼樣的衝擊？我們如何更進一步指出「翻譯」實踐本身為姚一葦與亞里士多德銜接更為生動、具體的對話關係？我們若不僅僅止於語言活動的表層翻譯或類比，那麼，姚一葦為何「翻譯」詩學，姚發現了什麼樣的詩學？而如是知識形象的翻譯，又如何添增姚一葦的思想元素？這不只是翻譯如何在語言形式之間的對應問題而已，翻譯如何特別說明生產媒介與對象之間的關係，也是尋求姚一葦翻. 治政譯詩學所需的解釋力與預測性，如此才得以更加突顯臺灣社會特殊的意識反映。大立 ‧ 國. 學. 姚一葦揭示亞里斯多德為「藝術肯定論的第一個建立者」3，從藝術的否定論中走出而建造了他自身的美學體系。從《詩學》中，姚一葦得到了以下諸點的. ‧. 啟發：第一，確立了新的「模擬」觀。第二，肯定了藝術的價值。第三，設定了. y. sit. io. 姚一葦曾自言：「一定對詩要有研究，因為無論是任何一種文學，都是 Poetic，. al. er. 4. Nat. 批評規範的基準，建立了藝術的有機的構成的觀念。第四，建立了科學的藝術觀。. v. n. 當你探究它的根源，都是詩的。我甚至可以告訴各位，就連藝術也是詩的。」5足. Ch. engchi. i Un. 以見出姚一葦之後對於藝術的自我充足性、藝術應獨立於政治、宗教等人為規範之外、詩學作為藝術特點的主張，實其來有自。另外，我們可以自姚一葦翻譯亞里士多德的《詩學箋註》與《藝術的奧秘》所引用的日文理論與文學書籍，來推斷他所接受的世界文學。《詩學箋註》在翻譯上的重要特色在於，姚一葦借助了松浦嘉一的日文譯本。6而在《藝術的奧秘》中，姚一葦也依據日文譯本得以吸收歐洲、尤其是德國的美學理論與作品，試列 3. 姚一葦：〈關於亞里士多德及其詩〉，《詩學箋註》(臺北：中華書局，1966 年)，頁 18。姚一葦：〈關於亞里士多德及其詩〉，《詩學箋註》(臺北：中華書局，1966 年)，頁 19-20。 5 參見姚一葦：〈批評的主觀性與客觀性〉，《欣賞與批評》(臺北：聯經出版事業公司，1989 年)，頁 56。 6 參見松浦嘉一：《詩學》，東京：岩波書店，1949 年。 4. 5.

(6) 舉幾本他所引用的參考資料：. 三井光彌：《獨逸文學十二講》，東京：新潮社，1926 年鈴木信太郎：《流派の歷史：象徵主義》，東京：岩波書店，1933 年松村武雄：《神話及び傳說》，東京：岩波書店，1933 年大塚保治著，大西克禮編：《美學及藝術論》，東京：岩波書店，1933 年大西克禮：《現象學派の美學》，東京：岩波書店，1941 年. 政治大大西克禮：《美學》，東京：弘文堂，1959 年立. ‧ 國. 學. 守屋謙二：《美術史の基礎槪念 : 近世美術に於ける樣式發展の問題》，東京：岩波書店，1961 年. ‧. y. Nat. 魏弗林（Wölfflin, Heinrich, 1864-1945）著，守屋謙二譯：《美術史の基礎. n. al. er. io. sit. 槪念 : 近世美術に於ける樣式發展の問題》，東京：岩波書店，1961 年. v. 佛洛依德（Freud, Sigmund, 1856-1939）著，高橋義孝譯：《藝術論》，東. Ch. 京：日本教文社，1961 年. engchi. i Un. 歌德（Johann Wolfgang Von Goethe）著，小牧健夫譯：《詩と真實》，東京：岩波書店，1962-1963 年7. 若將此一文學／文化思潮的傳播與接受途徑放置在兩岸現代主義文學與美學發展關係的對照圖式裡，例如：德國美學、俄國文學如何影響日本？而日本又. 7. 參見姚一葦：《藝術的奧秘》(臺北：臺灣開明書店，1968 年)，頁 89、頁 67、頁 47、頁 116-117、頁 182-184、頁 221、頁 275、頁 311-312、頁 391、頁 394。姚一葦所參照的日文譯本與重要參考書目，詳見本論文附錄二。 6.

(7) 如何傳遞新興的文化思潮直接或間接地影響臺灣、中國的現代文學與美學的發展？而臺灣與中國的新文學發展如何接受日本以及世界文學的影響？這些重要且深刻的影響脈絡，又如何成為姚一葦的文學關懷之所在？上述問題都是筆者欲藉助多重語言的介面為此一翻譯活動所進行思考的基點。姚一葦一面從事《詩學》之譯註，並以之為戲劇理論的基礎與藝術學、美學、文學批評研究之經典8，另一面則通過一系列戲劇、藝術論文之寫作9，試圖建立其獨特的藝術觀。本研究接續所要著重討論的是，姚一葦對於藝術理論的吸收、開展、思辨與轉化。. 政治大. 柯慶明的研究指出，姚一葦以亞里士多德論學的方法與態度，從「論模擬」、. 立. 「論完整」開始，自藝術之表現方式與形式出發，掌握藝術的共相，而建立一種. ‧ 國. 學. 結合內容與形式為一，結合審美與創作為一的完整的美學體系，其中特重藝術之創造的實踐，而不僅止於美感經驗之討論。另外，他與王夢鷗同樣選擇了王國維. ‧. 的「境界」一詞作為肯定藝術價值的一個基本用語，並且以它作為討論「美的客. y. Nat. sit. 觀的差異性」的基礎觀念，而提出「由崇高到秀美」、「由悲壯到滑稽」等美的範. n. al. er. io. 疇。後來他將這一部分加以擴充，寫成同時包含了「論秀美」、「論崇高」、「論悲. Ch. i Un. v. 壯」、「論滑稽」、「論怪誕」、「論抽象」，以及「緒論：美的基準與非美的基準」. engchi. 等七章的《美的範疇論》一書。其中的立場，除了仍依「美的基準」言有秀美、崇高之分，在「非美的基準」言，則於悲壯、滑稽之外，另增怪誕與抽象二類。姚一葦以關鍵詞形式所書寫的《藝術的奧秘》，在論述的過程中往往先從歷時性的理論概念闡明與爬梳開始，兼及共時性的中西文學藝術理論、作品的比. 8. 姚一葦言：「影響我最大的一部書是亞氏的《詩學》，亞氏在《詩學》中對藝術提示了一套解釋的體系。……他的論及藝術的諸要素、藝術的模擬觀與完整性等項，已成為後世的許多的藝術論的基礎。」參見姚一葦：《藝術的奧秘．自序》(臺北：臺灣開明書店，1968 年)，頁 7。 9 姚先生自 1959 年於《筆匯》發表了第一篇戲劇論文〈論莎士比亞戲劇的演出〉，此後開展了他一系列藝術與戲劇理論之建構。藝術方面之論文，發表於《筆匯》、《現代文學季刊》、與《文學季刊》等雜誌中，於 1968 年結集為《藝術的奧秘》一書，並獲該年度之「中山文藝獎」；戲劇方面，則主要發表於《筆匯》，偶或刊載於《現代文學季刊》與〈臺灣新生報〉之中，後於 1969 年成書《戲劇論集》。姚於此時期呈現出雙軌書寫之特色，著重於理論之闡發與體系之建立。 7.

(8) 較，最後再提出自身的修正意見與轉化後的理論。例如亞氏的「動作」觀主張戲劇應該具備一個動作以及完整的結構，而姚一葦的「動作完整論」則不只限定於戲劇的形式，對他而言，各類的藝術，包括小說、抒情詩、繪畫、雕刻、舞蹈等都包含了一個「完整」的動作，從而使作品具有藝術性，即為他轉化亞氏《詩學》建構自身藝術觀之一例。而在藝術批評方面，他依據多年教授「藝術批評」這一門課的講稿，寫成《藝術批評》。所討論的範圍自哲學層次言為價值論，如客觀主義、主觀主義、與客觀相對主義；自技巧層次言則為方法論，如印象主義的批評，形構主義的批評，. 政治大與客觀性及其功能與限制。柯慶明認為其美學著作，大抵「自具體的自然物與藝立與情境主義的批評等等。他認為批評的價值觀與方法運用，決定了批評的主觀性. ‧ 國. 學. 術品入手，再檢討前人對於此方面的研究，最後提出自身的看法和見解」，旁徵博引，取精用閎，因此論者以為是兼具「通古今之變」與「成一家之言」的性質，. ‧. 是最便於讀者參證的美學專論10。. y. Nat. sit. 本論文的第四章將以《藝術的奧秘》中所提示的「鑑賞」、「想像」、「模擬」、. n. al. er. io. 「動作」、「嚴肅」、「意念」、「象徵」、「對比」、「完整」、「和諧」、「風格」、「境界」. Ch. i Un. v. 與「批評」等關鍵詞為重心，探討姚一葦如何堅實舊學與融合新學，立基於《詩. engchi. 學》等藝術理論而又後出轉精，提出獨特的藝術理論體系。由於林秋芳的碩士論文已從「模擬」、「動作」到「境界」完成了姚一葦在《藝術的奧秘》所提示的藝術的本質、結構及價值的討論，本論文將選擇在姚一葦的戲劇創作和文學批評中較常使用的「象徵」、「對比」、「嚴肅」、與「批評」等關鍵詞加以申論，除了廓清姚一葦對上述用詞的藝術本質之界定，另一方面也得與姚一葦在創作上的實踐做一連貫性的思考。本論文將上述關鍵詞放在姚一葦的整體的藝術理論上思考，探討其定位及意義，因此在文獻的引用上將旁涉《詩學箋註》、《欣賞與批評》、《戲劇與文學》、《美 10. 柯慶明：《現代中國文學批評述論》（臺北：大安出版社，2005 年），頁 144。 8.

(9) 的範疇論》、《審美三論》、《戲劇原理》以及《戲劇與人生》等書，唯思考的核心仍舊以《藝術的奧秘》所提示的藝術觀念為主；其次將象徵、對比、嚴肅與批評放在藝術活動之全部過程的層次上思考，探看姚一葦在《藝術的奧秘》所論述的理論在作者、作品、讀者及世界四個面向上有無理論上的不周全，並企圖以同情的理解為姚先生疏解，最後再詳加探討姚先生的藝術理論的思考方式，並總結姚一葦藝術理論之要點。值得注意的是，姚一葦在《藝術的奧秘》中雖已為讀者建立了一套「藝術即表現」的藝術理念，著重於「表現了什麼和如何表現」11、「結合內容與形式為. 政治大結合，目的在除可供閱讀或研究外，亦可供應用，不僅對從事理論或批評的工作立. 一」12的藝術體系。但他對於此書最重視的宗旨在於：「本書係將理論與實用相. ‧ 國. 學. 者可用，對從事創作者亦可應用。」13理論雖是邏輯形式的思考，但就創作而言，理論不僅可以幫助創作，更可驗證理論正確與否。而姚一葦亦自言：「創作過程. ‧. 中我從不考慮理論，可是理論早已流動在我的血液之中」14。. y. Nat. sit. 是故，本論文的第五章與第六章將著重驗證姚一葦的藝術理論在其戲劇創作. n. al. er. io. 與文學批評當中的實踐情形，目的在於考察其理論定義是否前後一貫？在理論建. Ch. i Un. v. 構與創作實踐中是否產生落差？在其實踐中，我們從中可以得出姚一葦信仰什麼. engchi. 樣的藝術信念，其及藝術精神如何延續、開拓與生生不息的啟示。姚一葦面世之劇作共有十四部，本論文依據姚一葦採取「審美與創作結合為一」15的思惟，故其劇作及其他論述自當在本論文的考察範圍之內，以期得到理論與創作的相互印證。經過初步的閱讀，可以發現姚一葦著力甚深的「對比」、「象徵」理論在其劇作中得到充分的運用，茲以〈一口箱子〉與〈來自鳳凰鎮的人〉為例說明姚一葦的理論在劇作中的落實。在有關戲劇人物的選擇上，姚一葦曾在 11 12 13 14 15. 姚一葦：《藝術的奧秘．論境界》(臺北：臺灣開明書店，1968 年)，頁 333。姚一葦：《藝術的奧秘．自序》(臺北：臺灣開明書店，1968 年)，頁 4。姚一葦：《藝術的奧秘．自序》(臺北：臺灣開明書店，1968 年)，頁 3。張國立：〈姚一葦「搶親」〉，《中華日報》(臺北：中華日報)，1986 年 10 月 8 日。姚一葦：《藝術的奧秘．自序》(臺北：臺灣開明書店，1968 年)，頁 5。 9.

(10) 〈論對比〉中提到：. 今日所謂悲劇英雄已不再限於神話裏的人物或公侯將相，他們可以是清道夫或洗擦婦；其次它與行為的善惡無關，他們固然可以是忠誠、勇敢、嚴肅、尊貴的屬於美善的一類，但亦可以是殘酷、無情、固執、粗暴的屬於醜惡的一類。16. 政治大極強烈的對比，前者顯現於外在的是剛強毛躁，後者則軟弱怕事。從現代一般的立〈一口箱子〉的主要人物是兩個流浪漢：老大和阿三。這兩人的性格呈現著. ‧ 國. 學. 悲劇作品中，我們不難發現，現代悲劇的悲劇英雄不再是王公貴族，也不再是某一特別階層人物，而是每一個人，每一個人都隨時隨地在扮演著悲劇英雄的角. ‧. 色，只是我們不自覺而已。從這個角度來看，現代悲劇所呈現的悲劇精神是悲觀. sit. y. Nat. 的，而《一口箱子》正好做了這一個論點的詮釋。. n. al. er. io. 此外，對於特定的時空背景與社會環境對於作品的匡限是否必要的問題，姚. Ch. i Un. v. 一葦則另有想法：「當藝術品之中的時空限制愈少，它的特殊性越稀薄，越在顯. engchi. 露事物的通性，從而表現出來的意義便越抽象。」17而姚一葦則進一步在《來自鳳凰鎮的人》的舞臺指示如此寫著：「這完全是個虛擬的故事，沒有時間和地點的限制，適合咱們東方的城市，或許也適合西方的城市-假如把這些人名、地名、以及少許風土氣息的東西予以變更的話。」18他透過如此的設定，使戲劇中的事件及人物進而提昇至象徵的層次。對於現代藝術理論與表現形式的追求，並不意謂著姚一葦視古典藝術為糟粕。相反地，他在多部劇作中化古典文學素材為己用，奪脫換骨為嶄新的藝術作 16 17 18. 姚一葦：《藝術的奧秘．論對比》(臺北：臺灣開明書店，1968 年)，頁 212。姚一葦：《藝術的奧秘．論象徵》(臺北：臺灣開明書店，1968 年)，頁 158。姚一葦：《姚一葦戲劇六種》(臺北：書林出版股份有限公司，2000 年)，頁 1。 10.

(11) 品。例如在〈馬嵬驛〉和〈申生〉二劇中，便跳脫了中國文學裡傳統故事發展的窠臼，改變主要敘述重心，使人物具有豐富的意念、並描繪人物內心的、潛意識的內在空間，從而賦予劇本現代化的精神面貌。在本論文的第五章當中，將對姚一葦的劇本再創模式及其創新價值進行研究與評論。作為劇作家的姚一葦頗負盛名，但他在臺灣現代文學批評上的貢獻卻鮮為人知。他在六○年代發掘了白先勇、黃春明、王禎和、水晶、李昂、施叔青，以及與他情同父子的陳映真，並針對這些年輕作家的作品進行嚴肅的文學評論工作。值得注意的是，在論文開頭姚先生便聲明：「只作分析的工作，而不作價值上的. 政治大 ○年代崛起，五、六○年代大盛的「新批評」（New Criticism）或「美國形式主立. 定位。」19的立場。他所採取的實際批評（practical criticism）的立場，與三、四. ‧ 國. 學. 義」（American formalism）的理論與實踐，大體相同。. 姚一葦不僅吸收了新批評的評論手法，在細讀中，亦高舉亞里士多德《詩學》. ‧. 裡的「動作」（action）觀，來審視情節、結構的完整性或對照出現代作品裡常見. y. Nat. sit. 的不完整性。即在分析瘂弦的小詩〈坤伶〉時，仍不忘提出亞里士多德的「急轉」. n. al. er. io. 或「境遇的轉變」（reversal of stituation），來襯托布魯克斯的「弔詭」論20，並且提出自己的修正意見：. Ch. engchi. i Un. v. 布魯克斯將弔詭的語言或弔詭的情境作為詩的必有的語言，甚至作為詩的惟一表現方法，雖然是過分的誇張，但是弔詭的語言卻是詩的重要表現方法之一；如照我的說法，所謂弔詭的語言或弔詭的情境，實際上，即是語言的對比或情境的對比。關於對比的性質與意義，我在《藝術的奧秘》一. 19. 參見姚一葦：〈論王禎和的〈嫁粧一牛車〉〉，《欣賞與批評》(臺北：聯經出版事業公司，1989 年)，頁 191。 20 姚一葦：《欣賞與批評》(臺北：聯經出版事業公司，1989 年)，頁 171。 11.

(12) 書中，言之甚詳，不擬再贅。21. 究其言可知，姚一葦的文學批評亦延續寫作理論時的理性分析，使其評論充滿了思辨性。除了對新批評的接受與轉化，姚一葦也同樣延續了《詩學》的理論根基。《詩學》所給予他的不僅只是理論之思辨，更在其文學批評方法上有著深切的影響。他在上述的四篇小說評論之中，必自小說的結構、動作、情節、對比、人物的形象、意念與表現方法層層析論，而結構、情節、人物與動作，便是亞氏在《詩學》中特別著重的理論要點。如〈論王禎和的〈嫁粧一牛車〉〉中：. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 就結構上來說這篇小說採取了相當正統的方式。……時間延續了相當一段過程；其間時間的截取，又表現為一個十分完整的「動作」（a complete. ‧. action），亦即具現了一個完整的「情節」（a complete plot）。這樣，整個故. sit. y. Nat. 事的動作，有儼然的「開始」、「中間」和「結束」等三個段落和部分。因. al. n. 22. er. io. 此，這篇小說的構成，是採取了相當古典的形式，符合亞里士多德的觀念。. Ch. engchi. i Un. v. 再如〈論水晶的〈悲憫的笑紋〉〉中，他以亞氏的動作觀，乃是「由 A 至 B，有一定的起點和終點」23，檢視了此篇小說缺乏鮮明的結構形式痕跡，亦沒有明顯的動作；而〈論白先勇的〈遊園驚夢〉〉和〈論黃春明的〈兒子的大玩偶〉〉24，姚一葦亦是通過《詩學》的戲劇觀，自動作、結構等理論角度論述之。 21. 姚一葦：《欣賞與批評》(臺北：聯經出版事業公司，1989 年)，頁 172。參見姚一葦：〈論王禎和的〈嫁粧一牛車〉〉，《欣賞與批評》(臺北：聯經出版事業公司，1989 年)，頁 192。 23 參見姚一葦：〈論水晶的〈悲憫的笑紋〉〉，《欣賞與批評》(臺北：聯經出版事業公司，1989 年)，頁 234。 24 參見姚一葦：〈論白先勇的〈遊園驚夢〉〉、〈論黃春明的〈兒子的大玩偶〉〉，《欣賞與批評》，《欣賞與批評》(臺北：聯經出版事業公司，1989 年)，頁 211-231、頁 257-281。 22. 12.

(13) 由實際的文學評論實作中，可以看出《詩學》與新批評理論對姚一葦的影響，姚一葦又是如何吸收、轉化西方理論而為其所用25。本論文第六章即以姚一葦為讀者揭示了「藝術的奧秘」之後的文學批評工作為重心，考察姚一葦由理論到實踐的種種過程，並驗證姚一葦的藝術理論在其文學批評當中的修正與影響。綜上所述，本論文以「藝術的奧秘：姚一葦文學研究」為題，有別於前行研究將姚一葦歸入菁英文化系統的討論，側重於姚一葦自學而卓然成家的特點，針對姚一葦在藝術、戲劇、文學與美學上的理論思想與體系建構，進行全面性的考察。並以文藝社會學的視角，探究兼具文藝理論家與文藝工作者雙重身份的姚一. 政治大葦藉由文學欲傳述什麼樣的觀念？是否藉此帶給讀者與社會任何影響？先後處立葦，其理論翻譯、開展、劇本創作與文學評論在臺灣文學史上的意義為何？姚一. ‧ 國. 學. 身於中國抗日戰爭期間與戰後臺灣國民黨戒嚴體制之下，做為知識份子的姚一葦如何去回應自己生存的時代？歷史情境又如何反向作用到姚一葦的文學活動？. ‧. 姚一葦所揭示的「藝術的奧秘」又何以能夠成為他在不同時期評論現代派文. y. Nat. sit. 學、鄉土文學、後現代文學、同志文學一以貫之的理論基礎？其一生的行事風格. n. al. er. io. 對於現代文學一代的臺灣作家又具有什麼樣的啟示？論文中除了對姚一葦理論. Ch. i Un. v. 專文的內容進行解讀外，亦藉著姚一葦翻譯、開展與建構藝術理論，並藉由創作. engchi. 與評論加以實踐的研究主軸，揭示姚一葦文學將傳統融於現代、借西洋揉入中國，及其理論、創作與評論同時涵具「傳統」、「現代」與「本土」特質的文化視域。. 25. 姚一葦：《欣賞與批評．自序》(臺北：聯經出版事業公司，1989 年)，頁 2。 13.

(14) 第三節. 相關研究回顧與檢討. 臺港大陸三地有關姚一葦的相關研究概況，以姚一葦的入室弟子王友輝先生所整理之〈姚一葦研究目錄〉，為目前學界最為完整可信的姚一葦作品與相關研究目錄。依據該目錄可以得知，國內學界對於姚一葦文學的研究，主要集中在其生平傳記、戲劇原理、文藝理論、美學理論、劇本與散文創作、戲劇與文學批評以及與《現代文學》等雜誌有關的文學活動等面向。. 立. ‧ 國. 學. 一、. 政治大. 傳記生平. ‧ y. Nat. sit. 在姚一葦的傳記生平方面，以陳映真所主編的《暗夜中的掌燈者─姚一葦先. n. al. er. io. 生的人生與戲劇》與王友輝所著的《姚一葦》，記載最為詳實。前者作為紀念文. Ch. i Un. v. 集，集合眾家學者的追憶文字，揭示姚一葦在不同時期、不同身份的成就，書中. engchi. 多篇文章極具學術參考價值。《姚一葦》之成書，乃是王友輝應文建會編纂「臺灣戲劇館：資深戲劇家」系列叢書之邀而撰寫，書中並附有姚一葦的著作原稿、書法存影等第一手史料，乃目前最為完整的姚一葦生平傳記。另外，林淑慧在 2007 年七月間獲得廈門大學朱雙一教授所提供的「姚一葦口述歷史」逐字文稿，對於理解姚一葦就讀廈門大學時期師承施蟄存、王夢鷗的文學啟蒙經過，以及他在大學時期的文學、戲劇創作過程，亦極具史料參考價值。. 14.

(15) 二、戲劇理論與創作. 姚一葦的戲劇成就斐然且獨具開創性，因此臺港大陸三地對於姚一葦的研究，泰半集中於其劇本創作或戲劇理論。其中，以國立臺北藝術大學所舉辦的兩次研討會最具特色。1998 年所舉辦的「姚一葦先生逝世週年紀念研討會」，針對姚先生的戲劇作品、散文及古典詩詞所展現的藝術特質、時代意義，與美學研究的突破與創見進行探討。而 2007 年為紀念姚一葦逝世十週年所舉辦的「再造臺灣劇場風雲：姚一葦國際學術研討會」，則是側重於其劇本創作與學術著述的研. 政治大. 究。而有關姚一葦研究的學位論文，亦以戲劇面向的討論為大宗，包括楊醒輝的. 立. 《姚一葦劇作六種之研究》、黃心華的《姚一葦戲劇創作理念與技巧—《紅鼻子》. ‧ 國. 學. 一劇為例並探討其演出》、吳佩芳的《姚一葦劇作《碾玉觀音》之研究》、蔡明蓉的《姚一葦戲劇美學理念及其實踐研究》，以及雷曉青的《《以孫飛虎搶親》與. Nat. sit. y. ‧. 《碾玉觀音》為例論姚一葦的劇作技巧》。. io. er. 在期刊與專書論文方面，紀蔚然〈古典的與現代的──論姚一葦的戲劇藝術〉一文，推崇姚一葦為臺灣活躍於六○及七○年代的少數劇作家當中，乃最有資格. al. n. iv n C 自成一家者；黃美序在〈姚一葦戲劇中的語言、思想與結構〉中，以語言、思想、 hengchi U 結構為範疇對姚一葦的六齣劇碼加以分析；張健〈姚一葦戲劇的一反一正〉，認. 為姚一葦的七部劇本創作，若以內涵的主題而論，正好形成肯定人生，信任人性，乃至歌頌人類的種種與懷疑人生，諷刺人類，乃至否定人生的價值、一正一反的循環現象。大陸學者曹明則針對其戲劇創作題材的多樣性，寫出了〈觀照人生，關注現實—漫談姚一葦的歷史劇和現代劇〉一文，並有多篇有關姚一葦生平與戲劇貢獻的專文發表。柯慶明在〈六十年代現代主義文學？〉中，讚許姚一葦的劇作在古典情境發掘現代意義，在現代生活中注入古典深度的意圖與表現，這樣的論點在. 15.

(16) 〈傳統、現代與本土—論當代劇作的文化認同〉一文中得到更好的發揮。這篇專文辯證了姚一葦的劇作在文化認同上所同時涵具的「傳統」、「現代」、「本土」等因素，並對姚一葦在其劇本中如何汲取、調配這三大泉源，以形成足以引發觀眾與讀者共鳴同感的個人風格與時代精神之表徵，有著精彩的論證。. 三、美學思想與體系. 立. 政治大. 有關姚一葦美學理論的翻譯、實踐及其美學思想與體系的相關研究，以林國. ‧ 國. 學. 源與柯慶明二大家最為特出。林國源對於姚一葦的美學思想與翻譯成就著力甚深，發表了〈「境界」說與姚一葦批評理論的美學根源〉、〈亞理斯多德「詩學」. ‧. 古希臘文校勘點的美學分析－「Poiein ten mimesin」及其相關校勘點的美學探討〉. y. Nat. sit. 與《經典翻譯的技術成規與典範價值—從亞理斯多德《詩學》的傳譯說起》等多. n. al. er. io. 篇專文。他在〈姚一葦《詩學箋註》與《詩學》研究典範的突破〉中，指出姚一. Ch. i Un. v. 葦是我國古典美學研究的一個新的開端，典範在夙昔，開新亦不讓。而在〈姚一. engchi. 葦先生的美學觀及其價值取向〉一文中，更進一步論述姚一葦如何透過自學以建立其獨特的美學觀，並實踐於戲劇本質論、藝術本質論、美的本質論、批評方法論的建立與發展。柯慶明在《現代中國文學批評述論》中，則稱許姚一葦為臺灣用力最勤、雄心最大的一位美學家，其美學著作旁徵博引，取精用閎，兼具「通古今之變」與「成一家之言」的性質。在學術論文方面，林秋芳的《模擬、動作、境界之研究— 以姚一葦《藝術的奧秘》為中心》一文，則是由模擬、動作到境界三方面，探討姚一葦對於藝術的本質、結構與價值的界定。. 16.

(17) 四、文學創作與批評. 有關姚一葦學生時代創作活動之研究方面，朱雙一於〈青年姚一葦—鮮為人知的早年創作〉及〈姚一葦學生時代的文學創作和戲劇活動〉二文中，經由訪問姚一葦本人、姚一葦大學時期的文友，並至廈門大學長汀舊址等圖書館翻查，透過實證式的研究，已發掘了諸多姚一葦早年以「姚宇」為筆名的翻譯、創作與評論。此外，焦桐於〈知識的經緯──論姚一葦的知性散文〉中，則評論了姚一葦晚年所創作的《說人生》散文集之特色，認為他的「知性散文」是對當代臺灣流. 政治大. 行散文的一種反動與矯正，在文類的開創性上，甚至具有了相當程度的指標作用。. 立. 有關於姚一葦與臺灣現代文學批評的相關研究，尉天驄〈姚一葦先生與五○. ‧ 國. 學. 年代的臺灣文學批評〉一文，自五○年代臺灣的政經及文學背景談起，觀察姚一. ‧. 葦如何在時代環境的影響下，意欲以《詩學箋註》、《藝術的奧祕》、《戲劇論集》、. sit. y. Nat. 《戲劇原理》、《藝術批評》等專論，為藝術批評作嚴肅的準備，以建立融合中外. io. er. 古今之新美學體系。由於尉天驄與姚一葦因《筆匯》雜誌的編輯工作而多所交游，因此該文可謂是從旁側錄、論證詳實，相當具有參考價值。. n. al. Ch. engchi. i Un. v. 鄭樹森的〈古典美學的終點〉則論及姚一葦對六○年代現代文學作家的嚴肅批評，認為姚一葦實際批評的立場與「新批評」的理論與實踐大體相同，但他於細讀工夫之中，又時時高舉亞里士多德《詩學》的諸多理論來檢視文本，並非全然的「新批評」信徒或鼓吹者。而王建元在綜論性的〈臺灣二、三十年文學批評的理論與方法〉一文中，分析姚一葦所言的「文學欣賞的三個層面」，認為姚一葦在文學批評理論上結構完備，其論點包含了 Noam Chomsky 的「語言能力」（ linguistic competence ）和 Jonathan Culler 的「文學認知能力」（ literary competence）。臺灣學界觸及姚一葦作為文藝理論家與文學批評家的定位之學術論文，包括 17.

(18) 蘇益芳的《夏志清與戰後臺灣的現代文學批評》、林淑慧的《姚一葦與臺灣現代文學批評之建立—以新批評為中心兼論對現代主義的改造》與張俐璇的《兩大報文學獎與臺灣文壇生態之形構》。蘇益芳將夏志清置於臺灣戰後文學批評的歷史脈絡中，交叉考察其文學批評的成就及影響，文中並列舉顏元叔與姚一葦的文學評論，藉以與夏志清的批評工夫進行相互比較。林淑慧以《現代文學》、《筆匯》、《文學季刊》等雜誌為場域，析論姚一葦在現代文學批評上的建樹與特色，並考察姚一葦對於現代主義的批判性接受，以論述姚一葦作為非學院派文學批評家的獨特性與重要性。張俐璇分析. 政治大在親黨國體制文學集團、學院派文學集團以及以現實主義為中心的文學集團，三立了兩大報文學獎的設立對於臺灣今日文壇生態的形構與影響，認為兩大報文學獎. ‧ 國. 學. 者在象徵性權力的操作上，可以分為三個批評系統：中文系統、外文系統與主導文化。並將擔任多次兩大報文學獎評審的姚一葦歸入於其「外文系統」的批評系. ‧. 統之中。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. 五、文藝理論與文學雜誌編輯工作. engchi. i Un. v. 在臺灣戰後的現代文學萌生以至風起雲湧的年代裡，姚一葦的理論與批評專文，多發表於《筆匯》、《現代文學》與《文學季刊》等重要的文學雜誌之中，之後更擔任上述雜誌的編輯工作，對當時許多重要的青年作者產生了莫大的影響。因此，有關於姚一葦與上述文學社團之間的過從，論者向來多矣。與姚一葦關係密切的雜誌同人，如白先勇的〈文學不死—感懷姚一葦先生〉與陳映真的〈暗夜中的掌燈者〉、〈洶湧的孤獨〉諸文，均多次提及姚一葦與《筆匯》、《現代文學》、《文學季刊》的因緣。欲觀察姚老與臺灣戰後現代文學刊物之發展，上述諸文可 18.

(19) 謂第一手資料。有關姚一葦與現代文學雜誌過從的學位論文，乃以《現代文學》雜誌為主題的論文為大宗。其中，以林積萍的《《現代文學》研究—文學雜誌的向量新探索》、沈靜嵐的《當西風走過—六○年代《現代文學》派的論述與考察》、林偉淑的《《現代文學》小說創作及譯介的文學理論的研究（1960-1973）》、何立行的《六○年代《現代文學》雜誌的中國文學論述》為要。林積萍論及《現代文學》雜誌在文學創作、文藝研究工作的成績時，肯定姚一葦在擔任十六至二十六期的編輯人時提倡青年人創作，為臺灣文學開拓了一番新氣象的貢獻，並且讚許姚於十七期開. 政治大. 始連載《藝術之奧秘》一書之三至十各章，使得《現文》於文學理論部分氣象宏. 立. 偉。. ‧ 國. 學. 何立行亦肯定姚一葦在《現代文學》所連載的〈論想像〉等十一篇專論，不只展現其個人的美學研究成果，亦宛如一座理論長城，捍衛著《現代文學》這塊. ‧. 創新園地。而關於《文季》系列刊物的研究，羅秀菊在《「文季」文學史地位之. y. Nat. sit. 探究》中，則論述姚一葦如何在《筆匯》雜誌撰寫文藝美學理論，其理論又是透. n. al. er. io. 過姚一葦對於當代文學作品的實際批評，而在《文學季刊》中得到落實。. Ch. engchi. 19. i Un. v.

(20) 第四節. 研究方法與執行步驟. 一、研究方法. 本論文的研究雖是以姚一葦來臺後的理論建構與創作實踐為主題，但在執行過程中亦將上溯至大陸時期姚一葦鮮為人知的文學、戲劇活動，透過基礎的史料. 治政輯佚工作，重構姚一葦在大陸時期的閱讀史與創作歷程，探索其文學觀與批評觀大立的形塑與實踐，並從中考察臺灣戰後文學與中國新文學、世界思潮的銜接與鍛鑄。 ‧ 國. 學. 臺灣戰後文學雖然以中國五四運動所推行的白話文為寫作語言與創作依. ‧. 歸，但是姚一葦實際上也透過了日文吸收日本以及歐美世界文學的文學理論與作. sit. y. Nat. 品，作為滋養內在的各種養份。雖是以所謂的強勢官方／祖國語言進行寫作，實. n. al. er. io. 際上他的視野比當時正處於文化大革命時期的中國更加寬廣。. Ch. i Un. v. 事實上，若自姚一葦翻譯亞里士多德的《詩學箋註》與《藝術的奧秘》所引. engchi. 用的日文理論與文學書籍來推斷，他所接受的世界文學頗為豐富。例如，《詩學箋註》在翻譯上的重要特色，在於姚一葦借助了松浦嘉一的日文譯本。而在《藝術的奧秘》中，姚一葦亦引用日文譯本來掌握佛洛依德、哥德對於心理學與文學的論點，並從日文譯本當中了解世界文學與藝術理論思潮的發展。這些理論書籍不僅讓我們看到臺灣戰後新文學發展所具有廣度的深奧內涵，也得以窺見臺灣當時站在世界的一處，卻廣闊地看到了世界的多元發展，並未因政治上的挫敗而自我侷限。在戒嚴體制下蓬勃的跨文化流動與文學思潮的發展，使姚一葦紮根在臺灣，放眼世界，從未錯過。. 20.

(21) 此外，透過長期關注姚一葦的文學活動，筆者最想了解的其實是姚一葦的文學與思想的根本精神、他在藝術／戲劇理論的建構與文學／劇本作品實踐之間的鍛鑄與銜接，以及其理論在文學與社會環境之間的交互作用與影響。由於傳統文學研究法只側重於作者生平解析與作品內容的詮釋，無法對這一方面提出較為有效的解釋，因此本論文的主要方向即借重文學社會學論述，透過對作者出身的階級和經歷、當代文學思潮、政治環境、社會變遷等的分析與研究，考察作家、作品與讀者大眾三者相互影響與依賴的關係。其中，埃斯卡皮（Robert Escarpit）《文學社會學》一書對於社會型態與文學現象之間的諸多見解，在研究方法上提供頗多值得借鏡之處。. 立. 政治大. 首先，埃斯卡皮（Robert Escarpit）將作品當作一種文化交流的手段，在作. ‧ 國. 學. 家與作品兩者之外，從社會的觀點注意到讀者的參與，將文學作品的流傳視為作者與讀者大眾溝通的過程。從文學史可以發現所有作家都可能無法抵禦歷史的侵. ‧. 蝕力，在身後數年面臨被讀者遺忘的危機；但是長年被遺忘的作家也有可能戲劇. y. Nat. sit. 化地重回文壇。針對這種情況，埃斯卡皮（Robert Escarpit）認為與其說這是重. n. al. er. io. 新挖掘那些未被徹底忘卻的作家，倒不如說是重新評價：. Ch. engchi. i Un. v. 在一個已然明確的群體內部，重新另行排列評價，乃具有一種「詮釋」的性質，最常見的情況是：設想新讀者的需求而融入新的訴求，取代作者那已湮滅不可辯解的原有意圖，這樣的手法我們稱之為「具有創意開發力的背叛。26. 也就是說，對於作品意義的重新詮釋容或有悖逆原意的誤謬，但這些錯誤的. 26. 埃斯卡皮(Robert Escarpit)著，蔡淑燕譯：《文學社會學》(臺北：遠流出版事業股份有限公司，1990 年)，頁 37。 21.

(22) 理解卻往往使作品得以超越時空的障礙，適應新的時代氛圍。因為各國經濟結構的相異，以及各自擁有不同的文化需求，同一篇作品在不同國度也就不會有完全相同的指涉或意義。據此，埃斯卡皮（Robert Escarpit）認為翻譯也是一種「具有創意開發力的背叛」。因為翻譯用不同的語言，把作品納入一個本身所設想之外的參照體系，並賦予作品新的實體，得以跟廣大的群眾進行新的文學交流，對作品有延長生命與再造之功。其次，埃斯卡皮（Robert Escarpit）復因考察文學史的發展，發現改朝換代、革命、戰爭之類的政治事件，將會引發或促成一批批的作家群聚成某一個文學集. 政治大的政治背景。綜合參考上述論點，大陸時期的姚一葦徘徊於寫實主義與現代主義立群，點出了文學集群具有時代性，並揭示出作家與文學風潮的產生往往有其特殊. ‧ 國. 學. 兩條路數的創作主題與技法之間；戰後選擇來臺，卻因無端的牢獄之災造就對於政治的沈默；而在與陳映真等年輕作家交游的非正式場合中，對於中國五四運動. ‧. 精神與魯迅等作家作品的歷史事件與文學現象的傳播與發揚；以及他如何提攜白. sit. y. Nat. 先勇、陳映真、王禎和、黃春明、施叔青、李昂、何欣等學子成為現代主義時期. n. al. er. io. 一代的經典作家，也就有了詮釋上的切入點。. Ch. engchi. i Un. v. 二、執行步驟. 本論文係以姚一葦文學的整體觀照為主題，有鑑於作家一生的文學觀念的形成與實踐，是一連串變動的過程，因此首先將針對姚一葦作品進行全集式的閱讀。另外，由於本論文將涉及中西詩歌理論、西方哲學與美學思想、中西文學與戲劇理論、西方現代詩、現代主義、後現代主義等範圍廣大、論述豐富且歧異紛呈的論題，因此對於上述理論進行文獻閱讀也是執行的重點之一，以求掌握理論 22.

(23) 思想發展流變的歷史脈絡。本論文乃依照下列研究步驟加以執行之：. 1．史料的輯佚工作. 姚一葦曾自承在大陸時期的文學創作作品「多得可以出一本很大的書」，他在高中時代就以「姚宇」為筆名，在大陸閩、贛、浙一帶印行的《改進》雜誌、. 政治大. 《東南日報》、桂林發行的《救亡日報》等報刊中發表文學創作；在廈門大學時. 立. 期，亦曾在黎烈文主編的福建《改進》雜誌發表小說。由〈姚一葦研究目錄〉觀. ‧ 國. 學. 之，姚一葦在大陸時期所創作的文學作品，目前臺灣僅見數篇，為求研究的完整性，有必要對其佚作進行基礎的史料輯佚工作。這項工作已於二○○七年七月完. ‧. 成。筆者在大陸厦門大學、上海圖書館等地，所尋得的資料如下：. n. al. er. io. sit. y. Nat （1）姚一葦佚作. Ch. engchi. i Un. v. A. 創作：〈山城拾掇〉，浙江：《東南日報》筆壘副刊，1940 年 3 月 19-24 日〈多雨的季節〉，浙江：《東南日報》筆壘副刊，1940 年 4 月 12 日〈林子〉，浙江：《東南日報》筆壘副刊，1940 年 6 月 27 日〈鄉愁〉，浙江：《新青年》雜誌，1940 年 8 月 16 日〈沈默〉，桂林：《救亡日報》文化崗位副刊，1940 年 12 月 22 日 23.

(24) 〈我要奮鬥〉，江西：《大路》雜誌，1941 年 2 月 1 日〈今宵明月〉，浙江：《東南日報》筆壘副刊，1941 年 2 月 11 日〈輸血者〉，福建：《改進》雜誌第 7 卷第 5 期，1943 年 7 月〈料草〉，福建：《中央日報》每週文藝版，1945 年 7 月 4 日〈春蠶〉，福建：《改進》雜誌第 12 卷第 2 期，1945 年 10 月〈翡翠鳥〉，福建：《明日文藝》雜誌（第 3 期），1946 年〈鄉間婚禮〉，福建：《大晚報》每週文學，1947 年 4 月 25 日. 政治大〈後臺斷想〉，出處與時間不詳，（未結集‧筆名：姚宇）立. ‧. ‧ 國. 學. B. 翻譯：. sit. y. Nat. 拿溫敦，〈午後的散步〉，（出處不詳），1943 年 9 月，（未結集‧筆名：袁三愆）. n. al. er. io. 梭羅古勃（Soloqub），〈白媽媽〉，江西：《新知識月刊》第 2 期，（未結集‧筆名：袁三愆）. Ch. engchi. i Un. v. 莫泊桑，〈一個家庭〉，（出處時間不詳），（未結集‧筆名：袁三愆）得勒打（Delodda），〈野兔〉（上．下），《新地》副刊第 722-723 期，（未結集‧ 筆名：袁三愆）. C. 評論：〈論《總建築師》〉，福建：《中南日報》每週文藝第 8 期，1945 年 4 月 25 日. 24.

(25) （2）姚一葦口述自傳. 由廈門大學臺灣研究院朱雙一教授所提供。該口述自傳為姚一葦先生與訪談者的訪問對談錄音，後經打字整理為逐字稿。在姚一葦先生逝世十週年後的今日重新觀之，該口述自傳具有珍貴的史料價值意義。. ２．全集式的閱讀. 立. 政治大. ‧ 國. 學. （1）大陸時期佚作：. ‧ sit. y. Nat. io. er. 閱讀已尋得的姚一葦大陸時期佚作，以求對其大陸時期的創作路數與屬性有所了解，並搜集國內外對於寫實主義、左翼文學、精神分析、佛洛依德學說、現. al. n. iv n C 代主義的相關研究，以辨明姚一葦創作的藝術性。並搜集魯迅、施蟄存的相關研 hengchi U 究，以辨析姚一葦對上述二大家在創作技巧與文學批評理論上之承繼與改造，以分析姚一葦於現代文學批評的建樹與特色。. （2）專書：. 針對姚一葦已結集出版的翻譯、劇本、散文、理論與評論專書進行閱讀，以捕捉其創作特色與思想論述之要點，並就相關的戲劇、美學、文學批評理論專著. 25.

(26) 延伸閱讀與考察。在文本部分，透過閱讀《詩學箋註》、《藝術的奧秘》、《美的範疇論》、《審美三論》與《藝術批評》等書，試圖釐清姚一葦在文藝、美學理論上的論述要點與思想發展脈絡。此外，搜集國內外對於亞里斯多德《詩學》與康德美學的相關研究，以辨析姚一葦對其理論之承繼與發展，並參閱國內外美學相關著作，以明姚一葦對於藝術本質論、美學論之理論架構與內涵。在理論部分，透過閱讀國內外文學批評的相關著作，其中尤以「新批評」為要。除了研究新批評如何影響臺灣戰後現代文學批評的傳統之外，並針對姚一葦. 政治大. 與顏元叔的批評工作進行對比研究，以分析姚一葦從事臺灣現代文學批評工作的. 立. 理論依據與特色，及其分析手法的運用與創新。. ‧. ‧ 國. 學. n. al. er. io. sit. y. Nat. （3）文學雜誌. Ch. engchi. i Un. v. 透過實際翻查與閱讀《筆匯》、《現代文學》、《文學季刊》、《文學評論》、《劇場》等雜誌，觀察姚一葦做為現代主義在臺灣的推手，如何在文學性雜誌的編輯工作中推動現代主義，藉以考察姚一葦與臺灣現代文學之關係。近幾年興起的報刊研究提醒研究者，未來的報刊研究不能僅限於報刊文本的內容，因為報刊與作品文本研究之顯著不同就在於報刊的生成過程。報刊從編輯、創作到發行傳播等過程，較之於作品的結集出版更為複雜、寬廣，更趨集體化與社會化。如果單從文本本身的特點加以考察，報刊的不同即在於提供了讀者一個個的「版面」，這個版面由眾多的作者和眾多的作品所構成，是真正的眾聲喧嘩。而 26.

(27) 編輯從約稿、選稿到編排版面，皆有其明顯或潛在的意圖蘊涵其中。各個不同作者的「小文本」在被不打招呼地重新組合成「大文本」時，彼此產生了互動關係，生出新的意義來。因此，除了對姚一葦早年創作文本內容的進行解讀之外，另外也欲自報刊版面的互動來進行文本傳達意義的互文考察。. ３．訪談相關人士. 立. 政治大. 在文藝社會學的研究視野中，現代文學中關係到文學生產、傳播、消費的出. ‧ 國. 學. 版社、文學社團與雜誌之相關研究，論者向來多矣。而文人集團與現代文學之間的關係，亦是另一個值得關注的議題。在文學史的發展過程中，文人集團在各個. ‧. 時期不僅呈現出文學多樣化發展的態勢，同時也是各種文學論爭、文人姿態、文. y. Nat. al. er. io. 境，文人集團顯然是一個重要的研究對象。. sit. 化氛圍、文學觀念與審美意識競逐的場域。若欲整體性地考察一個時期的文學環. n. iv n C 與《現代文學》、《文學季刊》h 有關的雜誌研究中，論者皆對刊物本身從建制、 engchi U. 壯大、成熟乃至沒落的過程有著完整的論述，其研究亦多自刊物的文學創作與理論譯介為研究主體與內容，而忽略了政治、市場、文學的運作和傳播方式，亦會. 促成一個文學流派、文人集團的生成和發展，使集團內的同人形成相同的審美觀念與社會意識。有鑑於此，本論文藉由訪談曾與姚一葦從事文學性雜誌編輯工作的編務委員 ──包括《筆匯》雜誌的尉天驄、《現代文學》的白先勇、柯慶明等先生──意欲透過基礎的口述歷史記錄工作，深化報刊研究的信度與深度。筆者分別於 2008 年 10 月 31 日訪問臺灣大學的柯慶明教授；2008 年 11 月 22 日完成尉天驄教授. 27.

(28) 的訪談記錄；在 2008 年 10 月間政治大學臺文所舉辦之「白先勇國際學術研討會」席間、與 2008 年 12 月 23 日二次訪談白先勇先生。其訪談記錄收錄於本論文附錄，以供方家參考。本論文透過雜誌同人的訪談，目的在於還原歷史現場，將姚一葦所處時代的文化場景從平面化的歷史，演示成向不同維度延伸的立體構型。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 28. i Un. v.

(29) 第二章. 姚一葦的文學生涯. 前言. 有關姚一葦學生時代創作活動之研究方面，朱雙一於〈青年姚一葦—鮮為人. 政治大析了姚一葦學生時代的文學創作與特色。本論文奠基在其研究成果之上，並至福立. 知的早年創作〉27及〈姚一葦學生時代的文學創作和戲劇活動〉28二文中，已評. ‧ 國. 學. 建廈門大學長汀舊址、上海圖書館等地實地勘察29，透過實證式的研究，已尋得諸篇臺灣未見的姚一葦大陸時期的翻譯、評論與創作30。透過基礎的史料輯佚工. ‧. 作，本章將上溯至大陸時期姚一葦鮮為人知的求學歷程與文學活動，重構姚一葦. y. sit. n. al. er. io. 察。. Nat. 創作文學的心路歷程，以求對其文學觀與批評觀的形塑與實踐從事進一步的考. Ch. i Un. v. 已故的捷克漢學家雅羅斯拉夫．普實克（1906-1980）曾以「抒情性」相對. engchi. 於「史詩性」—或個人的詩意表達相對於集體的政治呼嘯—來界定現代中國的文化和歷史進程31。姚一葦在大陸時期的創作與翻譯，或許可做為普實克對中國現代性兩種聲音母題的另一番印證。在他的作品中，顯示了現代中國對於現代性的 27. 朱雙一：〈青年姚一葦—鮮為人知的早年創作〉，《聯合文學》第 13 卷第 8 期（臺北：聯合文學出版社，1997 年 6 月），頁 67-72。 28 朱雙一：〈姚一葦學生時代的文學創作和戲劇活動〉，《新文學史料》第 1 期（北京：人民文學出版社，2003 年），頁 200-208。 29 本論文承蒙廈門大學臺灣研究院朱雙一教授提供研究資料與諮詢，謹致謝忱。 30 姚一葦自就讀吉安中學時開始了他的文學生涯。筆者於廈門、上海等地所尋得的姚一葦佚作篇章，詳見附錄一表格之整理。 31 詳見普實克著，李燕乔等譯：《普實克中國現代文學論文集》（長沙：湖南文藝出版社，1987 年），頁 30-79。或參見王德威的討論，王德威：〈史詩時代的抒情聲音：江文也的音樂與詩歌〉，《臺灣文學研究集刊》第三期（臺北：臺灣大學臺灣文學研究所，2007 年 5 月），頁 1-50；〈「有情」的歷史──抒情傳統與中國文學現代性〉，《中國文哲研究集刊》第三十三期（臺北：中央研究院中國文哲研究所，2008 年 9 月），頁 77-137。 29.

(30) 追求，如何總落入或緘默，或爭辯，或陰鬱，或狂熱的循環。本論文亦將討論姚一葦在其文學生涯的轉折點上，如何對戲劇與文學的現代性做出選擇，以及其所必須承受的美學與政治後果。準此，以下將以姚一葦大陸時期的翻譯、評論、散文與小說創作為例證，探問以下議題：相對於五四以來盜火者所引入的工具理性及普遍的理性主體，姚一葦在戰爭時代如何透過抒情性的文學表現，反思戰爭話語的意義與神聖性，並以創作作為一種文人免於被迫害的技藝。寫實主義32與現代主義33，民族情感與個人節操的辯證過程又是如何在他的生命與作品中產生影響。以及更為重要的，歷史的機遇如何激發卻也同時侷限了姚一葦的抒情視野。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學 y. Nat. 32. sit. n. al. er. io. 在中國近代小說的發展上，寫實主義的興起與蓬勃無疑是最重要的現象之一。作為一種文學運動而言，我們通常將寫實主義看作是一崛起於五四前後的小說創作風潮，以魯迅為始作俑者，而以「文學研究會」諸君子為中堅；其流風所被，則可謂時至今日仍方興未艾。這些作家深受十九世紀歐洲各寫實學派的影響，在敘述格式與題材經營上力圖擺脫古典小說的窠臼。他們多強調要以細膩客觀的筆觸，反映社會百態，論者常云其創作動機往往出於強烈的政治關懷，這樣的綜述固然未盡周全，卻也堪稱是學界探討中國現代寫實主義的起點。而本文對寫實主義所採取的定義，大抵沿襲始自十九世紀中葉，至今仍為多數學者所習用的說法。如王德威認為：「強調小說模擬重現現實世界的功能，認為寫實作家的特點在於能細膩觀察當代社會的眾生百態，並進而將其轉錄於字裏行間，使讀者有身臨其境之感。」相關討論參見夏志清著，丁福祥譯：〈現代中國文學感時憂國的精神〉，收於夏志清著，劉紹銘編譯：《中國現代小說史》（臺北：傳記文學，1979 年），頁 533-552。王德威：〈魯迅，還是老舍？—中國現代寫實小說的兩個方向〉，《從劉鶚到王禎和》（臺北：時報出版社，1986 年），頁 103-126。 33 依據《現代主義》一書的定義：「現代主義是由於現代思想、現代經驗而產生的藝術形式，因此現代主義作家和藝術家們最高度集中地表現了二十世紀的藝術潛力。…朝著深奧微妙和獨特風格發展的傾向，朝著內向性、技巧表現、內心自我懷疑發展的傾向，往往被看作是給現代主義下定義的共同基礎。…一方面，現代主義是神秘的和個人的藝術…既具有先鋒派的特點，又表現出缺乏、並正在積聚反大眾、反時間和反歷史的藝術力量。另一方面，可以認為專門化和實驗主義具有偉大的社會意義。…顯而易見，現代主義是一個正在迅速現代化的世界的藝術，是工業迅速發展、技術先進、日益都市化、世俗化和具有多種社會生活形式的世界的藝術。詳見馬．布雷德伯里、詹．麥克法蘭編，胡家峦等譯：《現代主義》（上海：上海外語教育出版社，1992 年），頁 3-39。國內學者對現代主義的討論，可參見蔡源煌：《從浪漫主義到後現代主義》（臺北：雅典出版社，1990 年），頁 76。陳芳明：〈余光中的現代主義精神—從《在冷戰的年代》到《與永恆拔河》〉，《後殖民臺灣—文學史論及其周邊》（臺北：麥田出版社，2002 年），頁 198。邱貴芬：〈落後的時間與臺灣歷史敘述—試探現代主義時期女作家創作裡另類時間的救贖可能〉，《後殖民及其外》（臺北：麥田出版社，2003 年），頁 86。. Ch. engchi. 30. i Un. v.

(31) 第一節. 中國傳統與五四精神的承繼. 姚一葦原名姚公偉。回溯他的生命歷程，小時候的家庭教育，最早陶冶了他做為中國文人的氣節風骨。他的父親鈍劍被學者稱之為「鴻儒」34，以教書維持家庭生計，因此家中藏書頗豐。自小姚一葦便在父親的引導下，遍讀《左傳》、《春秋》及正統的儒家經書35；家中經濟雖然貧困，但姚父十分注重下一代的教. 政治大仕途上未能顯達的父親，對於子女的教育格外地重視，每當寒暑假返家，便督促立. 育，因此姚一葦曾經就讀於遠房親戚所開設的私塾當中36。在姚一葦的回憶裡，. ‧. ‧ 國. 學. 兄弟二人背誦古文、揮毫練字，他曾追憶道：. sit. y. Nat. 我家是很貧困的，流寓鄱陽，上無片瓦，下無寸土，靠父親教書為生。惟. io. er. 一有的，只是幾箱書。但是這幾箱書經常是鎖著的，我和弟弟只有在父親不注意時，偷偷打開來讀。我和弟弟從小就懂平仄、對仗、和詩的格律，. al. n. iv n C 能做舊詩；我們這點文史方面的知識都不是老師教的，而是自己撿來的。 hengchi U 37. 在父親嚴格的要求之下，不僅奠定了姚一葦在中國傳統儒學的學習基礎，他並將之引為一生行事為的準則。但面對父親對於詩詞、戲曲小說的嚴令，姚一葦 34. 詳參叢靜文《當代中國作家論．姚一葦》，頁 69。文中言及姚一葦之家學，並謂「其尊翁是位鴻儒。」 35 參見陳鬱，〈隱沒的酒神—姚一葦的閱讀人生〉，收入《暗夜中的掌燈者—姚一葦先生的人生與戲劇》（臺北：書林，1998），頁 202。 36 姚一葦在觀看〈董夫人〉一片時，曾憶起在姑婆所開設之私塾中，唸過幾天書。參見姚一葦〈我看「董夫人」〉，《姚一葦文錄》（臺北：洪範書店，1985），頁 42。 37 引自姚一葦〈以讀書為樂〉，《戲劇與人生—姚一葦評論集》，頁 24。姚一葦父親不願教導兄弟兩人詩詞的緣由，可從叢靜文《當代中國作家論．姚一葦》，頁 69，獲知：「姚家歷代書香，其尊翁是位鴻儒，但未顯達，抑鬱之餘，乃覺詩文是玩物喪志的東西，非但反對後輩研究文學，並將藏書室關閉，禁止子弟涉足。」 31.

(32) 卻自承是不以為限地「從小就愛偷看」38，並深深著迷於古典詩詞抑揚頓挫的韻律、遣詞造句的章法和具體意象的表達手法之中。由他日後論及早年之讀書生涯的文章觀之，他自認是一個「自小喜歡文學」39的學生，「自幼愛讀三言兩拍、天方夜譚、十日譚和筆記小說」40，而他談起自己喜歡的閱讀領域時，說到：「第一類是『創作』。這可以說是自小開始的興趣，只要是文學創作，不問中外古今，我都很喜歡。」41綜上所述，應可判斷姚一葦對於文學的喜好當自幼年發端42。進入中學以後，由於沒有升學壓力，處於完全自由放任的學習環境，他更涉獵於歷史領域，其言謂：. 立. 政治大. 我在年輕的時候，有一段時間對歷史非常有興趣，……先是有關通史方. ‧ 國. 學. 面，那是在中學時代看的，看了好幾部中外通史以後，也讀專史。像「古代社會」「婚姻進化史」這類的專史，以及雜史、野史、筆記，我全有興. ‧. 趣。特別是筆記如「日知錄」之類。43. n. er. io. sit. y. Nat. al. i Un. v. 由《左傳》至《春秋》，由詩詞戲曲至《三國演義》、《水滸傳》等小說，. Ch. engchi. 由通史、專史乃至筆記、野史，姚一葦在深層的中國文化思想與古典文論美學的陶冶下，奠定中國傳統文化之深厚基礎。而這樣深遠的文化內涵，亦成為其創作與思考上的寶庫，其劇本如《傅青主》、《申生》、《馬嵬驛》等，不僅皆自古典戲曲或歷史史實加以取材，並在劇本當中進一步肯定人的本質，確認人的品性 38. 參見姚一葦，〈我的大學讀書生活〉，《戲劇與人生—姚一葦評論集》，頁 11。參見姚一葦，〈我的大學讀書生活〉，《戲劇與人生—姚一葦評論集》，頁 12。 40 參見姚一葦，〈姚一葦文錄．自序〉，《姚一葦文錄》（臺北：洪範，1977），頁 2。 41 姚一葦談讀書之範圍：「第一類是『創作』。這可以說是自小開始的興趣，只要是文學創作，不問中外古今，我都很喜歡。……我是講授戲劇的，戲劇的劇本我讀過很多，當然，我也讀過很多的詩和小說，我對於詩和小說都有興趣。」參見〈與姚一葦教授一夕談書〉，《戲劇與人生—姚一葦評論集》，頁 15。 42 小學時期的姚氏兄弟，每當過年期間，經常相約欣賞各家門上的春聯，並且加以品評、論其意境高下，雖是兩人之間的遊戲，但已可看出姚一葦對於文學的興味與敏銳。 43 姚一葦，〈我的大學讀書生活〉，《戲劇與人生—姚一葦評論集》，頁 16。 39. 32.

(33) 價值，以表達他心中的充滿道德性的理想人格。並從劇本的藝術表現上，傳達儒家「尋天人之意，相與融洽」之生存價值，與道家「天地與我並生，而萬物與我為一」之人與自然的和諧共處，甚而佛家渾厚圓融的生命情調44，均可具見中國傳統文化對其深遠之影響。家學淵源之故，使得姚一葦一生服膺孔子「學而不思則罔，思而不學則殆。」之言45。中國傳統儒家的內在人格楷模與人生模式，在他心中潛移默化而形成其審美思維，而儒家所宗奉的理想人格，如忠、孝、仁、愛、節、義等高尚情懷，一一內化成為他的價值觀46，亦成為他從事文學評論的底蘊思惟。. 政治大. 從胡適、陳獨秀二人否定文言文的正統文學地位，先後提出新文學運動的種. 立. 種主張並加以推動後，五四新文學運動成為了中國現代文學發展史上的重要里程. ‧ 國. 學. 碑。此後，新文學的作品日多，各類新文學創新陸續出現，介紹西洋文學的翻譯作品的數量激增，而文學團體的刊物以及有關文學理論的研究，也同時陸續產生。. ‧. sit. y. Nat. 晚新文學運動三年出生的姚一葦，雖不及參與這場跨時代的文學革命，卻在. io. er. 新文學運動大量譯介西洋文學作品與理論、各類創作不斷湧現的潮流中，趕赴了一場文學的盛宴。他深受五四精神之感召，常自言為「喝五四奶水長大的五四青. al. n. iv 47 n C 年，終其一生都實踐五四運動，知識分子救國、救社會、救人類的使命。」身 hengchi U. 處於新舊交替的時代，科學的「賽先生」、民主的「德先生」與文學上的創新嘗試，成為他生命與閱讀生涯的重要基礎。. 44. 蔡明蓉歸結姚一葦劇作之特色，以傳統美學中的「天人合一」與「圓」的思維，為其創作劇本的整體意識，她認為「在傳統美學融宇宙、生命為整體的精神架構下，姚一葦藉戲劇藝術，表達自己對客觀世界的看法，從而顯現他生命的安頓，與作品出入古今、圓融無礙的崇高價值。」，參見蔡明蓉，《姚一葦戲劇美學理念及其實踐研究》（臺北：國立臺灣師範大學國文研究所碩士論文，2000），頁 172-175。 45 參見姚一葦，〈以讀書為樂〉，《戲劇與人生—姚一葦評論集》（臺北：書林，1995），頁 25。 46 姚一葦劇作中之人物常展現傳統之完美人格，如《來自鳳凰鎮的人》中，朱婉玲原諒曾傷害她的人，為儒家的恕道精神；在傅青主身上，可看到為持守原則奮鬥的精神；《左伯桃》劇中在左伯桃及羊角哀身上，發現超越世俗功利的、高貴人性的價值；《申生》中申生的不辯、選擇自絕，展現了孝友、勇敢、善良等。 47 參見〈讀劇之夜懷姚老〉，《中國時報》（臺北：中國時報社，1997 年 5 月 4 日）。 33.

(34) 民國二十年，就讀於鄱陽高門小學的姚一葦與弟弟姚公騫，在新文學作家重新審視傳統文化與文學的啟蒙及影響下，對於新文學深深著迷。不僅與同學們合辦雜誌，並籌辦小小圖書館廣羅書籍，藉此蒐集了近百本新文學作家的作者小傳 48. 。魯迅、周作人、老舍等人的文學作品，伴隨著姚一葦逐漸成長。十四歲的他，. 在《文學季刊》中初識曹禺的《雷雨》49，劇本中時空壓縮的戲劇結構方式與挖掘人性的寫作技巧，使其為之傾倒，不僅影響其日後的劇本創作50，更開啟他接觸了如希臘三大悲劇家、莎士比亞、易卜生、契訶夫、蕭伯納、奧尼爾等外國戲劇作品，令他大開眼界，更使他一生以文學為愛好。. 政治大特別是俄羅斯文學，當中又以高爾基作品為多。魯迅多次以高爾基的經歷、創作立. 五四之後，魯迅、茅盾、瞿秋白、巴金等文壇名家，大量譯介外國文學作品，. ‧ 國. 學. 和文學觀啟示中國作家，尤其是文學青年。51因此，魯迅在文學界素有「中國的高爾基」之稱，不僅譯有高爾基《俄羅斯童話》、《惡魔》、《談談我怎樣學習. ‧. 寫作（片斷）》等文章，同時極力稱賞高爾基熟稔社會當中的各個階層、尤其是. y. sit. n. al. er. io. 為接近。. Nat. 下層被壓迫群眾的生活與心理，並強調其作品所描寫的處境與中國的社會情況頗. 48. Ch. i Un. v. 詳參姚一葦，〈以讀書為樂〉，《戲劇與人生—姚一葦評論集》，頁 24。一般就讀小學的年紀約在 7-12 歲左右。姚一葦說迷上新文學，蒐集作者小傳後，隨即提到 14 歲（1936 年）那年，在《文學季刊》閱讀到曹禺劇本《雷雨》。因之推論他迷上新文學，蒐集作者小傳的時間，當在 14 歲之前。 49 曹禺（1910~1996）本名萬家寶，字小石，生於天津。十三歲進入南開中學就讀，並加入「南國新劇團」，在教師張彭春的指導下，參加中外名劇的演出。二十三歲創作了劇本《雷雨》（1933），次年發表於《文學季刊》，後各大劇團爭相演出，獲得極大的迴響，奠定其於中國現代戲劇史上的重要地位。參見陳堅，〈中國話劇受西方影響的文化思考〉，《戲劇研究》（北京：中國人民大學）， 1992．11。篇中說：「曹禺劇本中……字裡行間浸透著古希臘悲劇的博大氣勢、神秘氛圍，莎士比亞的豐富情節和詩意語言，易卜生對現實的認識和高超的結構能力，奧尼爾對人物性格和心靈多重矛盾精湛的刻劃，契訶夫深沉的思索和抒情的旋律，所有這些都融合在曹禺的整個風格系統中。」另，可詳參焦尚志，《金線和衣裳—曹禺與外國戲劇》（北京：中國戲劇出版社，1990 年）書中深入探究曹禺與外國戲劇的關係。 50 參見紀慧玲，〈姚一葦猝然病逝〉，《民生報》（臺北：民生報社，1997 年 4 月 12 日）。文中載姚一葦自承，第一個劇本《來自鳳凰鎮的人》，有曹禺《日出》的影子。 51 詳參智量等著，《蘇俄文學與中國．高爾基與中國》（上海：華東師範大學），1991．06，頁 272頁 308，篇中載：高爾基是三、四○年代最受歡迎的外國作家。另，北京大學中文系文藝理論教研室編，〈文學以形象反映社會生活〉，《文學理論學習資料》（北京：北京大學出版），1981．12，頁 44。魯迅強調與其看雨果等人的書，不如看契訶夫、高爾基的書。魯迅，〈葉紫作〈豐收〉序〉，《魯迅全集》，人民文學出版社，1958，頁 175-177。. engchi. 34.