第五章 現代戲劇之內在性與舊題新創
第二節 姚一葦劇作自古典題材的借取與再創
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史實、傳統小說迥然不同的戲劇主角，而我們也將發現，臺灣現代戲劇「內在性」
的發展，在姚一葦的手中已漸趨成熟。
以下首先簡介姚一葦在戲劇方面的創作概況，並說明「故事新編」的文類性 質，其次藉著考察魯迅、郭沫若、施蟄存等作家在「故事新編」上的特點，嘗試 為故事新編體重構一個較為具體的文學史脈絡，然後就姚一葦「故事新編」式劇 本的心理分析手法與「內在性」問題作一探討，以期照見其戲劇作品的獨特之處，
兼及臺灣現代戲劇的某個側面。
第二節 姚一葦劇作自古典題材的借取與再創
一、姚一葦與臺灣現代戲劇之創作環境
談起臺灣現代戲劇的發展流變，馬森在其論文〈含苞待放──二十世紀的臺 灣現代戲劇〉中自1949 年臺灣正式進入戡亂反共時期的「反共抗俄」劇種開始 談起。馬森表示，當時的國策既已訂為「反共抗俄」，舉凡「一切文學、藝術無 不納入國策的指導方針之下，戲劇也不例外。」293顯見當時的臺灣現代戲劇，因
293 馬森：〈含苞待放──二十世紀的臺灣現代戲劇〉，《文訊雜誌》（臺北：文訊雜誌社，1999 年 11 月），頁 29-30。
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為政治上漢賊不兩立、忠奸需分明的要求，無形當中也侷限了創作者的藝術匠 心。馬森在風格上將該時期的戲劇作品歸類為「擬寫實主義」（或「假寫實主義」）
的作品，並認為當時的劇作家一心嚮往、奮力效尤西方的寫實主義，然而因為「對 西方寫實主義的精神不盡瞭解，以及改革社會、拯救國家的心理過於急迫，以致 沒有寫出幾本合格的寫實作品。」294深究當時大多數的劇作，在形式上襲取了寫 實主義的外貌，在精神上則是出於浪漫主義的抒情方式再加以理想主義的思想內 容，而在戲劇的藝術層次上難有突破。
處於當時的戲劇環境下的姚一葦，正於國立藝專教授戲劇原理課程。一方面 積極整理西方的戲劇理論及劇作，另一方面也親身力行劇本創作。其學生陳玲玲 曾描述當時姚一葦自學戲劇的心路歷程：
抗戰時織烈的戲劇活動，易卜生革命劇作家的熊熊火焰，五四運動後根植 於知識份子心腦裡知識救國的使命感，在在交織成天羅地網佈灑在年輕的 一葦先生的靈命裡，結合他對戲劇文學和劇場藝術的痴情熱愛，與他廣收 新知嚴謹治學的動力，在六○年代的臺灣，一位獨具現代劇場之遼闊視野 的劇作家，雖頗艱辛孤獨但著實地成長著。295
1963 年，姚一葦在臺灣所創作的首部劇作《來自鳳凰鎮的人》於《現代文 學》發表。這部劇作在馬森看來是一部在結構和理路上完全依循三、四○年代話 劇模式的擬寫實劇296。而紀蔚然則認為該劇：「因為過多的巧合、太乾淨的結構、
及圓滿的結局等因素，應該屬於佳構劇（the well-made play），還稱不上寫實劇。」
294 馬森：《西潮下的中國現代戲劇》（臺北：書林出版公司，1994 年），頁 178。
295 陳玲玲：〈落實的夢幻騎士──記戲劇大師的劇場風骨〉，《聯合文學》（臺北：聯合文學雜誌 社，1997 年 6 月），頁 57。
296 馬森：〈姚一葦的戲劇〉，《聯合文學》（臺北：聯合文學雜誌社，1997 年 6 月），頁 53。
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297由於劇場活動在1960 年代的臺灣尚停留在話劇階段，在大部份的劇本創作者 都以「假寫實主義」的主流戲劇為尚的時刻，姚一葦卻早已看出這種劇種注定會 遭到時間的淘汰，因此他便一直在思考如何走出所謂正統的窠臼，並持續以現代 戲劇劇本的創作，默默地尋找戲劇的新出路。
1965 年，姚一葦發表了第二部使劇界人士眼睛為之一亮的作品──《孫飛 虎搶親》。該劇除顯現出姚一葦接受當代西方現代劇場的影響軌跡之外，也得以 看出姚一葦有意對中國傳統劇場進行探索傳承與借取改造。馬森認為這部作品相 當具有劃時代的關鍵意義：
第一，從此以後姚一葦沒有再走回傳統話劇的老路，表現了求新求變的企 圖心，除史詩劇場外，他又接受了荒謬劇的影響；第二，在臺灣繼以反共 為主題及擬寫實為型式的戲劇後，他是第一個寫出「新戲劇」的人。298
這樣令人讚嘆不已的突破，主要建立於他在廈門大學時期遍讀西方戲劇理論 與劇本的閱讀經驗的基礎之上，因此姚一葦方能在1963 至 1965 短短三年間尋找 出創作理路的新方向。其創作在當時的劇壇不但是相當勇敢的嘗試，也奠定了臺 灣現代戲劇的發展基礎。
在1978 年之後姚一葦創辦「實驗劇展」，此壯舉開拓了臺灣劇場史上的重要 里程碑。陳玲玲指出：「『劇本創作』、『演出的創造性』、『我們需要一座實驗劇場』， 三者是姚一葦先生大聲疾呼的奮鬥目標。」299在主持實驗劇展期間，姚一葦特別 注重劇本的原創性和深度，特意要打破在政治操控下已呈僵化的寫實主義桎梏。
297 紀蔚然：〈古典的與現代的──姚一葦的戲劇藝術〉，「姚一葦學術網」
（http://yaoyiwei.tnua.edu.tw/docu/conf02.htm）。
298 馬森：〈姚一葦的戲劇〉，《聯合文學》（臺北：聯合文學雜誌社，1997 年 6 月），頁 54。
299 陳玲玲：〈落實的夢幻騎士──記戲劇大師的劇場風骨〉，《聯合文學》（臺北：聯合文學雜誌 社，1997 年 6 月），頁 59。
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從1980 年至 1985 年，「舞臺劇」、「劇展」的理念隨著報紙、雜誌、電視等媒體 的推介，傳達到一般民眾的日常生活當中。在這五次的實驗劇展中，培養出許多 具有潛力的初生之犢，如蔡明亮、金士傑、李國修、馬汀尼、李立群、陳玲玲、
王友輝、侯啟平等人，於今俱為活躍於電影、劇場與教育界的重要成員。此外，
由於「實驗劇場」的成功，也帶動了臺灣的小劇場運動，小劇場者如「蘭陵」、「果 陀」、「冬青」、「九歌」、「表演工作坊」等如雨後春筍般一一創立，最盛時期的小 劇場曾多達三十四個劇團。姚一葦在五屆的實驗劇展中，特別注重劇本的創造性 與戲劇人才的培養，從而使姚一葦奠定了矗立於臺灣現代戲劇發展分水嶺上的地 位。
八○年代中期，臺灣出現了小劇場的分裂現象。一部分的小劇場為了走向「職 業劇團」的道路而努力奮鬥，而另一部份的小劇場則是在意識型態和個人理念 上，甘心停留「另類劇場」的位置，以表現自身在政治上和觀念上的反體制傾向。
小劇場經過八○年代中期的分裂之後，原有的小劇場如「表演工作坊」、「果陀劇 場」與「屏風表演班」等，由於規模日益壯大及商業色彩日漸濃厚，而不再被歸 類為小劇場；而其他的小劇場則更加強調自身的另類性與前衛性，加上政治解嚴 以後，許多政治上敏感的話題都已不再是禁忌，這些小劇場便漸漸失去了批判時 政的著力點，因此新一代的小劇場便朝向「為反叛而反叛」的方向發展。關於小 劇場的發展，馬森曾有如下的評論：
一九九四、一九九五年九月兩次「臺北破爛生活節」的演出，不但帶有暴 力及 S／M 的傾向，而且也有惡意在搞怪。餿水事件讓被潑及的觀眾無 法釋懷，豈不是正達到搞怪的目的？300
300 馬森：〈臺灣小劇場的回顧與前瞻〉，《純文學》復刊第七期（臺北：純文學月刊社，1998 年 11 月），頁 58。
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實驗劇展中原有的前衛性和實驗性漸漸被另類劇場的反主流意識所取代，其 次，小劇場過於強調前衛、又因受到西方「後現代劇場」的影響，其劇作已不重 視文本，甚至泰半沒有書寫劇本的習慣，演過即逝，終使劇場漸漸脫離了文學的 範疇。上述現象令堅信「戲劇是文學的一環」301的姚一葦相當擔憂，曾以「後現 代劇場三問」為題撰文表達他深刻的見解。其中，姚一葦認為後現代劇場無法處 理歷史流傳下來的戲劇：
文學已自劇場排斥出來，劇本亦將成為歷史名詞。然而沒有文學的劇場實 際上只是一個「空洞的劇場」，因為看過後，發現它不曾給我們留下什麼，
因為它本身空無所有。……我所看到的不是整個戲劇，只看到一些「點 子」。於是古代流傳下來的偉大文化遺產，被他們撕裂、搗碎、肢解，血 肉模糊，面目無存，其目的只是製造一些「點子」，或者說賣點，……除 了這一點，便什麼也不剩了。302
姚一葦一生共完成了十四部劇本，在他的劇作中，我們可以看出他相當重視 文本的深度與密度。由於主張與理念的不同，姚一葦與劇場新生代的觀點漸行漸 遠，他堅持戲劇的文本性、戲劇等於文學的的理念、堅持劇作中需秉持人道關懷 的呼聲，使他成為獨自對抗時代洪流的柱石。本節已論述姚一葦與臺灣現代戲劇 創作環境間的關係與影響，下節將著重探討姚一葦劇作如何賦予古典題材以現代 意義，跳脫傳統故事發展的窠臼，改變主要敘述重心，使人物具有豐富的意念、
並描繪人物內心的、潛意識的內在空間，從而賦予劇本現代化的精神面貌。
301 姚一葦：〈後現代劇場三問〉，原刊於《中外文學》第 23 卷第 7 期（臺北：中外文學雜誌社，
1994 年），後收於姚一葦：《戲劇與人生──姚一葦評論集》（臺北：書林出版公司，1995 年），
頁139。
302 姚一葦：〈後現代劇場三問〉，原刊於《中外文學》第 23 卷第 7 期（臺北：中外文學雜誌社，
1994 年），後收於姚一葦：《戲劇與人生──姚一葦評論集》（臺北：書林出版公司，1995 年），
頁140、142。
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伯桃〉、〈訪客〉及〈馬嵬驛〉。另一種是屬於現代的，包括〈來自鳳凰鎮的人〉、
〈紅鼻子〉、〈一口箱子〉、〈我們一同走走看〉、、〈大樹神傳奇〉、〈X 小姐》及〈重 新開始〉。其中雖有古典與現代之別，但就其戲劇形式（如風格、技巧、結構）
而言，姚一葦走的是傳統戲劇的路線。這可能和他服膺亞里斯多德《詩學》中的
而言，姚一葦走的是傳統戲劇的路線。這可能和他服膺亞里斯多德《詩學》中的