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第六章 姚一葦與臺灣現代文學批評之建立
408第一節 論批評家的謙遜
姚一葦在六○年代參與了現代主義在臺灣的復辟，並援引新批評的批評方 法，為瘂弦、白先勇等新一代現代詩、小說家背書。他也許不是臺灣小說批評的 始作俑者，但其五篇早期批評，〈論瘂弦的〈坤伶〉—兼及現代詩與傳統詩間的 一個問題〉、〈論王禎和〈嫁粧一牛車〉、〈白先勇〈遊園驚夢〉〉水晶〈悲憫 的笑紋〉、黃春明〈兒子的大玩偶〉等，在分析方法和嚴肅的態度上開創先河，
成為臺灣現代文學批評之典範。
陳芳明的研究指出，臺灣五○年代的文學環境，政治上的高壓使文人噤聲，
高額獎金的鼓勵使得反共文學成為當時文壇的主流，在這樣扭曲的發展下，文學 評論家的批評態度也連帶受到政治方向的影響，甚而以「道德訓誨」為其標準，
而成為霸權論述的發聲筒。409
姚一葦的文學批評正是在這個時期建立了他的地位。西學素養極高的他，自 然了解為政治服務的文學批評過於偏頗，但處於戒嚴的緊張氛圍之中，他先自批 評家的態度談起。在他關於文學評論的著作之中，首先出現的乃是承續著美學理 論而來、藝術鑑賞的批評理論文章：〈論批評家的謙遜〉。他認為文學批評工作 牽涉到文學標準的問題，然而標準常會隨時代、地域、個性的不同而改變，因此，
408 本文為筆者國科會大專學生參與專題研究計畫：「姚一葦與臺灣現代文學批評的建立—新批評 為中心兼論對現代主義文學的改造」部分成果，編號為 NSC93-2815-C-004-006-H，謹此誌謝。
409 參見陳芳明，〈橫的移植與現代主義之濫觴〉，《聯合文學》第 202 期(臺北：聯合文學，2001 年 8 月)，頁 136。
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想要定出一些規律來做為批評的標準，是件不容易的事。而批評家也容易因為時 代與個人條件的限制，造成了文學批評的偏差性：
每一個時代均有一個時代的風尚，藝術方面尤是如此。藝術家有時會走在 時代的前面，無論在表現的內容或方法上超離了同時代的人，表現出一種 未曾有過的樣式。如果一個批評家執著於當代的習慣的形式來衡量，自是 有意無意地貶低了它的價值，結果造成了歷史上的冤獄。410
任何一個人，由於他自身的性格、環境、知識與經驗，而形成一定的趣味，
從而建立起趣味的判斷標準，以定作品或作家的價值。然而自不同的人的 趣味看來，便不能使人人心折。就批評家個人言，他的趣味並非是不變的，
蓋人的觀點會隨著年齡、環境、知識、經驗而改變，對於文學的趣味也因 著種種因素的影響而改變。411
在那高舉威權的時代裡，姚一葦以理性分析摘下了文學批評家的桂冠，並自 鑑賞的角度切入，以為批評家並非高高在上的權威者，擁有唯一的標準、絕對的 權力針對文學作品進行批判，而應是擁有較高了解力與品味能力的「虔誠的藝術 的愛好者」。對於霸權論述所構築出來的真理假象，他以縝密的思考尋出縫隙，
以亞氏詩學的藝術觀為其利器，四兩撥千金地摘下了文學批評家的面具，並負起 教育文學批評家的責任來。
從上述引文可知，姚一葦已然拆解了文學批評家據以放膽倡言的高臺，唯有 批評家與作家處於同樣的平臺之上，分居文學理論架構中的兩端而彼此激勵，文
410 參見姚一葦，《戲劇論集》(臺北：書林出版公司，1992 年)，頁 233。
411 參見姚一葦，《戲劇論集》(臺北：書林出版公司，1992 年)，頁 234。
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學方能有進步的空間。實際上，即使是最高明的批評家，也不可能懂得文學上的 全部知識。因此，批評家總有他擅長之處，也有他忽略的死角，所以姚一葦認為 批評家惟有持守著「謙遜」的態度，針對自己所知曉者發言，有把握有信心的意 見，方能形諸於文字。而他所謂的謙遜，主要針對批評家面對著浩瀚的知識書海，
與批評家個人品格而言之：
一般人對於藝術的判斷與評價可以建立在他自身的情感的基礎上，他可以 率直地表達出他的喜愛或不喜愛，而一個批評家便不能自這一角度出發，
他必須說得出理由，經得起邏輯的考核的，因此他必須具有豐富的知識。
但是藝術的對象為人生，它幾乎涉及到有關人生的各種知識與學問，一個 批評家不管他如何淵博，如何睿智，亦不能窮其極致，他仍可能有他所不 懂的事物。因此他必要對知識謙遜。412
批評家是藝術家的朋友，不是藝術家的敵人；批評只是善意的諍言，不是 惡意的攻擊。因此態度上必要謙遜。批評並非以指斥人家的錯誤為職責，
這最多只是它的一面；它還有更重要的一面，那就是指出別人的長處，對 別人的優點加以剖析，闡明他表現了什麼和如何表現。首先他必要為一個 忠實的讀者或欣賞者；其次他必要為一個誠實的報導者，報導自己的心 得。413
在批評家的條件方面，他認為批評家首先應培養寬廣的趣味，他說：「作為 一個批評家需要豐富他的趣味，使之不固定、易感染、趕時髦而失之偏頗。這需
412 參見姚一葦，《戲劇論集》(臺北：書林出版公司，1992 年)，頁 241。
413 參見姚一葦，《戲劇論集》(臺北：書林出版公司，1992 年)，頁 242。
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要藉助於多接觸各樣的作品。」414此處所言「各樣的作品」自然是針對反共文藝 題材與寫作形式流於單一普同化而立論。其次，他認為批評家應多覺察、體驗人 生，因為沒有一樣藝術是脫開人生的，唯有透過人生才能理解作家表現人生的意 義與價值，能否道出作品中的長處與短處，這主要來自批評家對於人生的體認。
此外，分析的能力是姚一葦對於批評寫作的要求，雖然分析能力有先天的成份，
但後天的努力仍然重要。他認為對於讀過的作品，絕不放過地追根究底，經過長 期的訓練，可以養成分析的能力。惟有具備分析的能力，批評家才能找出作品的 藝術特質來。415
姚一葦將批評家的地位自政治司令臺上拉回至文學理論架構中，使其與作 家、作品等高，並且較偏重於藝術美感的欣賞層面，已可見出他處於當時的政治 環境，對於霸權論述已然有著隱微反動，而他在此階段針對批評家的條件與工作 所提出的見解，也為他在六○年代為現代主義作家的辯護，做了闡釋上的先聲與 根基。他說：
把他自己的審美的方式、途徑，用文字記錄下來，使人根據這一方式、途 徑來欣賞作品，也可以達到同批評家一樣的效果，這就是一個成功的批評 家的工作。我以為一個真正的批評家的工作只是如此，我們不要把它誇 大，當然也不要貶低，一個人如能平心靜氣，實事求是地去做，那麼他的 批評就是有價值、有意義的。416
他（指批評家）是一個虔誠的藝術的愛好者，一個誠實的欣賞者，由於他
414 參見姚一葦，《欣賞與批評》(臺北：聯經出版公司，1989 年)，頁 67。
415 關於姚一葦對於批評家的條件與工作的討論，詳見〈批評的主觀性與客觀性〉，姚一葦，《欣 賞與批評》(臺北：聯經出版公司，1989 年)，頁 67-69。
416 參見姚一葦，《戲劇論集》(臺北：書林出版公司，1992 年)，頁 233。
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對藝術的長期的浸淫，使他或許具有較一般人為多的了解力與品味的能 力，如此而已。417
由上述引文觀之，姚一葦對於批評家的謙遜態度尤其重視，走過五○年代蒼 白荒涼的年代，乃至六○年代現代文學與藝術綻放出朵朵艷異之花。一新臺灣文 壇風格之餘，亦遭受不少持守道德教化、寫實路線的批評家大加撻伐，有感於斯，
姚一葦一方面積極呵護培育現代主義、女性作家、臺籍作家等文學潛流，並自批 評理論著手，界定批評家的職分，以避免批評家的權力無限上綱；另外一方面，
他則針對文學批評活動中的作品、標準及方法，有更深入的析論，於此則受到了 新批評派「本體論」批評與科學化批評方法的影響。
417 參見姚一葦，《戲劇論集》(臺北：書林出版公司，1992 年)，頁 233。
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第二節 姚一葦與新批評
一、英美新批評派的發展及其著作
新批評（New Criticism）是一個西方現代文學批評理論的派別，於 1920 年 代肇端於英國，1930 年代形成於美國，1940 至 1950 年代在美國文壇引領一代風 華，其影響力在西方歷久不衰，直至今日，學院內的文學課程仍然會要求學生從 事「新批評式的細讀」。因此，新批評不僅是西方現代形式主義文學理論發展過 程中的一個重要環節，並且也成為西方文論沈澱下來的基礎。在學理上，新批評 是一種現代的形式主義文論，起源於十九世紀的唯美主義（aestheticisme）或稱 為「為藝術而藝術」（l’art pour art）。新批評派雖是形式主義者，但新批評派對於 許多文學作品及問題提出新的看法，從而也形成了一套不同於其他形式主義的特 殊的理論和批評方法論。
作為文學理論，沒有一個流派能夠脫離哲學和美學的基礎。形式主義的文學 理論思潮源出於十八世紀末德國唯心主義哲學和美學，尤其是康德美學。在新批 評派理論家的論述中，不乏回溯「真正的」康德美學的呼聲。例如蘭遜（Ransom）
要求回向「無感知的概念是空洞的，無概念的感知是盲目的」從而「想像與理性 攜手共居於這個真實世界」的康德主義；而理察茲（I. A. Richards）則要求回到
「想像力與知解力協和統一」的康德思想。然而，由於康德哲學唯心主義的本質 過於顯露，新批評派不得不求助於各種企圖更巧妙地調和唯心主義與唯物主義的 哲學流派，例如向黑格爾（Hegal）有名的辯證法請益。在本論文的第三章中，
曾討論有關西方美學與哲學的問題，在此，為了辨明新批評派某些論點的由來，