第三章 《詩學》的翻譯箋註及其文化意義
第二節 美感經驗論
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討前人對此方面的研究，最後提出我自身的看法與見解」207，讓讀者得以互相參 照，相互比較參證。
第二節 美感經驗論
《審美三論》之成形，是姚一葦在1965 年於中國文化學院藝術研究所開授
「美學」課程所撰寫之講稿；至1985 年為國立藝術學院開授「美學」課程時，
乃寫成單篇論文，自1989 年至 1992 年間發表於該院《藝術評論》年刊上，屬於 姚一葦論「美感經驗」的重要著述。雖名為「三論」，但姚一葦對於「美感經驗」
的思索並不僅限於「感覺」、「直覺」與「知覺」三類，在他的思考架構裡，「美 感經驗論」其實是一部可分為八章的著作208，由此足見其治學之用功。姚一葦開 授「美學」課程長達二十餘年，而他對於美學理論整體的思考架構，讀者卻在《審 美三論》的自序中，才得以了解：
207 姚一葦：《美的範疇論．緒論》（臺北：開明書店，1978 年），頁 11。
208 姚一葦自言：「我的『美感經驗論』一的綱目，業已成形。全書共計分八章：第一章：緒論：
審美態度與審美狀態、第二章：論感覺、第三章：論直覺、第四章：論知覺、第五章：論想像、
第六章：論感受、第七章：論統覺、第八章：總結。」參見姚一葦：《審美三論．自序》（臺北：
開明書店，1993 年），頁 2。
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我的講稿分為三編：
第一編：美學方法論，主要係探討哲學的美學與科學的美學在認知與方法 上之差異。
第二編：美感經驗論，分別自感覺、直覺、知覺、想像、感受（情緒）和 統覺來看審美的問題。我認為上述六種功能，係人類必具之基本 能力；失去了某種功能，不僅是嚴重的病態，甚至難以生存。因 此我企圖自此六種功能的基本性質，以探究在審美時發生了何種 改變。最後並將此六種功能予以統合，作為我的總結。
第三編：美的範疇論，在我的規劃上係討論美的類型問題……後來我寫成 專書，於1978 年印行，以補課程之未備。209
特別摘錄這段引文的目的，在於突顯姚一葦的美學事業其實是一項「未完成」
的事業，而上述的說法也有助於我們以一種後設的角度去檢視他的美學觀念體 系。其次，姚一葦自言《審美三論》的理論乃立基於朱光潛的《談美》和《文藝 心理學》之上210，因此讀者從中也得以辨明姚一葦的美學啟蒙及其超越何在。
朱光潛留學英、法期間（1925-1933）專攻文藝心理學，日後並以此聲名大 噪。朱的訓包括當時流行的心理學說，尤其受惠於克魯齊（Croce）的直覺論。
他的基本立場，或許可以說是修正了的克羅齊派。他一方面繼承了由康德以降到 克羅齊等唯心派哲學家的美學立場，視「美感經驗為形相的直覺」；一方面則重 視「傳達」與個人生平、社會影響等外緣因素，因而肯定「美感經驗」固然是「藝 術活動」的核心，但是「藝術活動」卻不僅止於「美感經驗」本身211。三○年代 任教北大時期，朱光潛開始有意識的融會西學與中學。他將克魯齊的直覺論與中
209 姚一葦：《審美三論．自序》（臺北：開明書店，1993 年），頁 2。
210 姚一葦：《審美三論．自序》（臺北：開明書店，1993 年），頁 2。
211 柯慶明，《現代中國文學批評述論》（臺北：大安出版社，1992 年），頁 77-78。
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國傳統的「靜觀自得」說相互比對；將文藝心理學的距離說轉嫁到「超然物外」
的審美觀；更認定移情說和「物我同一」說之間的對話關係。朱光潛的類比的浮 泛不足之處早有識者指出212，因而姚一葦對於克羅齊、朱光潛一脈唯心派的美學 家的理論檢討與超越，便顯得格外有意思。
《審美三論》從三個層次上論美感經驗。一是根基於人的感覺通路／器官而 論美感經驗最初的發生經驗的〈論感覺〉；其次，以人的心靈的直覺功能以探究 美感經驗的特質的〈論直覺〉；〈論知覺〉一章，則是姚一葦自生理、心理、社 會和哲學的層面釐清「知覺」（perception）的指涉範圍及其性質功能，並得益 於語言學、西方新馬克思主義學者的啟發從而開展出的美學論述。上述各章或有 承繼、或有修正，是姚一葦經過思索、轉化之後的一家之言。
一、論感覺
美感經驗的產生，首先來自於感官，姚一葦首先自「感覺在審美的歷程中所 指涉的範圍為何？具有何種的性質？」213探究康德與克羅齊的學說。並自學者楊 格（Carl G. Jung）、魏隆（M. D. Vernnon）、底利（John Deely）、羅素（Bertrand Russell）、馬龍．龐蒂（M. Merleau-Ponty）、休謨（David Hume）、費西洛（Gustav Fechner）等各家學說中反覆檢視，界定出十項「感覺」的範圍與性質，並提出
「在特定情況下的感覺才是審美的感覺」214之結論。其結論可概述如下：
212 黃繼持：〈朱光潛美學思想的道家色彩與儒家成分〉，《魯迅．朱光潛。陳映真》（香港：牛津 大學出版社，2002 年），頁 151-182。
213 姚一葦：《審美三論》（臺北：開明書店，1993 年），頁 7。
214 姚一葦：《審美三論》（臺北：開明書店，1993 年），頁 31。
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第一，審美的感覺不僅是注意的集中，而且完全為其所吸引。這是審 美的必要條件。
第二，人類有追求感官刺激滿足之本能，但是一般感官刺激的滿足與 審美感覺的滿足之間，應有其差別。
第三，感覺不同於知覺。……在美感經驗中，只有由單純感覺所產生 的快感，係自感覺中得來；而複雜感覺所產生的快感，則混合了其他的心 理程序，但不管所混合的心理程序是如何複雜，感覺是所有美感經驗產生 的必經通路，則是無可置疑。
第四，在審美時，吾人感官對於外界刺激的反應，不僅人各不同，且 因時代而異。
第五，感覺界閾與審美關係最為密切者，應屬「差別界閾」，蓋在差 別界閾內，吾人之感覺機關會隨刺激量或強度的改變而變化。
第六，感覺係純粹個人經驗，不是語言所能傳達的，但是藝術家則企 圖將他個人經驗的世界傳達出來，這是藝術家與一般人的最大不同處。215
雖然感覺是純粹的個人經驗，並非語言所能傳達，但姚一葦從中得出「藝術 家」與一般人的最大不同處，就在於「藝術家則企圖將他個人經驗的世界傳達出 來。」216從而肯定「感覺」是每一藝術家所必有的能力，是創作時的必由通路：
一個失去了感覺能力的人，絕無藝術可言。事實上一個藝術家的感覺能力 應超出一般常人之上，能見人之所未見，能聞人之所未聞，能察覺各色各
215 姚一葦：《審美三論》（臺北：開明書店，1993 年），頁 31-41。
216 姚一葦：《審美三論》（臺北：開明書店，1993 年），頁 41。
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種的細微變化，能注意一般人從不注意或予以忽視的東西。217
在此，姚一葦的貢獻在於指出藝術家之所以為藝術家，是因為他們能捕捉瞬 間的、稍縱即逝的感覺經驗作為創作靈感的來源，這是藝術家創作的第一步。同 時指出藝術家能不斷地尋找外界的和內界的刺激，以求產生新的「感覺與料」，
以表現新的感覺形式。
二、論直覺
「直覺」是哲學和美學領域裡相當重要的關鍵詞。在討論姚一葦的直覺論之 前，且先回到朱光潛對於審美態度與形象直覺的探討上來。在《文藝心理學》中 朱光潛用了約佔全書三分之一的篇幅（前六章）解釋何謂審美經驗。其中前三章 談的都是審美態度，分別論及「形象直覺」、「心理距離」及「移情作用」，朱 光潛的美學路數可以說基本上是以審美態度來解釋審美經驗。朱氏對「直覺」的 定義如下：
據近代哲學家的分析，對於同一事物，我們可以用三種不同的「知」的方 法去知它。最簡單最原始的「知」是直覺（Intuition），其次是知覺
（Perception），最後是概念（Conception）。拿桌子為例來說。例如一個 初出世的小孩子第一次睜眼去看世界，就看到這張桌子，他不能算是沒有
「知」它。不過他所知道和成人所知道的絕不相同。桌子對於他祇是一種
217 姚一葦：《審美三論》（臺北：開明書店，1993 年），頁 42。
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很混沌的形象（Form），不能有什麼意義（Meaning），因為它不能喚起 任何由經驗而來的聯想。這種見形象而不見意義的「知」就是「直覺」。
218
所謂「形象」，朱光潛認為是種「獨立自足的意義或圖形」，這是指人在擺 脫了認知、實用、道德等態度之後，對象所呈現在眼前的那種孤立的形式。例如，
「假如你不認識梅花，對於它沒有絲毫的知識，不知道它的名稱、特徵、效用等 等，你能否看見什麼呢？你當然還可以看見叫做『梅花』的那麼一種東西在那裏，
這就是說你還可看見梅花本來的形象。」219了解了「直覺」與形象的意義之後，
朱光潛進一步定義何謂「形象直覺」：
無論是藝術或是自然，如果一件事物叫你覺得美，它一定能在你心眼中現 出一種具體的境界，或是一幅新鮮的圖畫，而這種境界或圖畫必定在霎時 中霸佔住你的意識全部，使你聚精會神地觀賞它，領略它，以致於把它以 外一切事物都暫時忘去。這種經驗就是形象的直覺，形象是直覺的對象，
屬於物；直覺是心知物的活動，屬於我。在美感經驗中，心所以接物者祇 是直覺，物所以呈現於心者祇是形象。220
對於朱光潛把審美經驗等同於形象直覺的做法，其實存在著許多困難。首 先，形象直覺最多只是種審美態度，這種態度並不一定可以給我們帶來審美經 驗。朱光潛一方面把審美態度與審美經驗混為一談，另一方面以為審美經驗可與 形象直覺等同，這兩點都有其問題。一個重要的關鍵在於，有形象直覺不一定會
218 朱光潛：《文藝心理學》（臺北：頂淵文化事業有限公司，2003 年），頁 6-7。
219 朱光潛：《文藝心理學》（臺北：頂淵文化事業有限公司，2003 年），頁 11。
220 朱光潛：《文藝心理學》（臺北：頂淵文化事業有限公司，2003 年），頁 10。
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有審美經驗，例如一個只有直覺而沒有知覺的嬰孩在看梅花時，便沒有任何審美
有審美經驗，例如一個只有直覺而沒有知覺的嬰孩在看梅花時，便沒有任何審美