第五章 現代戲劇之內在性與舊題新創
第五節 姚一葦劇作與故事新編的「內在性」問題
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為一種「新編」的手法，一方面讓作者可以「忠於原著」，但另一方面又擴闊了 他想像的餘地，讓他可以就著傳統故事人物「不為人知的內在心理」大作文章。
透過引人佛洛伊德心理分析理論以及採用相應的敘述手法，施蟄存成功地將以
「情節」為中心的傳統故事，重新打造成以人物心理活動為核心的現代小說，並 進一步營造出一個前所未有的「潛意識」內在空間．開拓了中國現代故事新編的
「內在性」。
第五節 姚一葦劇作與故事新編的「內在性」問題
在魯迅、郭沫若和施蟄存等人的故事新編之間，姚一葦的故事新編劇作具有 不同的視野與敘事策略。在他的戲劇中雖像魯迅「講故事式」的故事新編一樣，
擁有一個說書人模樣的敘述者，但卻也承接了小說式故事新編的傳統，利用戲劇 特有的舞臺形式，毫不費力地在敘事中維持了故事的假定性。然而，姚一葦卻沒 有出現郭沫若那種「用強加的當代意識殺死古人」的情況，反而利用特定事件、
戲劇場景、人物對白的設計，在不知不覺間，把古人的聲音置換成現代人的聲音，
透過戲劇裡具有完整性的動作搬演，將他所要傳達給「現代人的意識」，更深地 植入「古人的意識」當中，這點自姚一葦論及「劇本的再創造」時，或可窺之一 二：
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所謂劇本的再創造，絕不照本畫符，而是如何地注入自己的思想觀念與哲 學。戲劇要強調的並非只是故事而已，故事可能是舊的，盡人皆知的，作 者如何舊瓶裝新酒，賦予新意義、新生命，或者予以現代化，才是最重要 的關鍵。364
正如前文所指出，郁達夫和郭沫若的小說，在五四時期已經呈現出某種「內 在性」的特徵，不過，他們那些直抒胸臆的表現手法，在嫁接到「故事新編」這 種形式時，卻出現了種種問題。到了姚一葦的手上，說書人式的故事新編終於透 過與心理分析手法的結合，更深一層地完成了文學內在性的呈現。
姚一葦的故事新編之所以能在重塑人物方面，突破「小說式」故事新編的困 局，其關鍵在於心理分析理論和相應敘述策略之引入。心理分析作為一種「新編」
的手法，一方面讓姚一葦可以忠於史實、忠於原著，但另一方面又擴闊了他想像 的餘地，讓他可以就著傳統故事人物「不為人知的內在心理」大作文章。透過引 人佛洛伊德心理分析理論以及採用相應的敘述手法，姚一葦成功地將以「情節」
為中心的傳統故事，重新打造成以人物心理活動為核心的現代戲劇，並進一步營 造出一個前所未有的「潛意識」內在空間．開拓了現代戲劇故事新編的「內在性」。 以下即分兩部分探討姚一葦劇作「內在性」的建構及其相關問題。
364 姚一葦：〈大家來實驗〉，《戲劇與人生──姚一葦評論集》，頁 107。
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一、「內」、「外」的劃分與聯結
學者曾指出，姚一葦的戲劇創作將傳統溶於現代，借西洋揉入中國，力圖 綜合多種演出的傳統，在古典情境發掘現代意義，在現代生活中注入古典深度
365。誠如柯慶明在〈六十年代現代主義文學？〉一文中所強調的，當時在「現 代」的主張上，迥異於「新」、「舊」的彼此對立，相互排斥；其實是一種：
「『現代』與『傳統』有別，但卻同時具有連續與發展的相容性；因而進一步 就轉化為『現代』與『古典』爭勝而不妨相成，甚至相得益彰的理解」366。這 類的主張與理解，在各類的藝文活動中屢見表述。而姚一葦在論及如何處理〈傅 青主〉這類戲劇時，也曾就中西戲劇原理、劇場特色之不同進行比較，並簡要 地說出他對自己劇作的文化認同：
亞里士多德在《詩學》第八章提到，戲劇不能以一個人的一生為題 材；換句話說傳記劇在希臘時代應該是沒有的，因此我的處理方式是反 亞里士多德的，不是希臘觀念下的戲劇；而是屬於所謂的「敘事詩戲劇」
（epic drama）。
追溯西方敘事詩戲劇的歷史源頭，雖然很長，但它的盛行，卻是本 世紀的事，特別是敘事劇場（Epic theatre）登場之後。然而真正盛行敘 事詩戲劇的是在中國。我國的戲劇容有高度的敘述的成份，而且幅度很 長。……所以這種戲劇的構成方式，不是西方的傳統方式，而是我們的 傳統方式。367
365 柯慶明：〈六十年代現代主義文學？〉（臺北：聯合文學出版社，1995 年），頁 146。
366 柯慶明：〈六十年代現代主義文學？〉，頁 90。
367 姚一葦：〈人生之「境」──關於《傅青主》〉，《戲劇與人生－－姚一葦評論集》，頁 44。
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而事實上，姚一葦的故事新編戲劇，在內容、主題、語言、舞臺元素等的運 用上，已不完全是他所自認為的純中國的傳統方式。例如〈孫飛虎搶親〉取材自 眾所周知的古典鉅著《西廂記》，然而劇中的張君銳已不是王實甫筆下那位風流 才高的多情公子，他不僅消沉落魄，而且膽小懦弱；而《西廂記》中的「惡人」
──大盜孫飛虎，姚一葦將之塑造成為一個雖為強盜、卻粗獷、勇敢、富有感情 的男子漢，這是姚一葦對人們熟悉的才子佳人故事所進行的徹底的顛覆。
劉禾曾經指出：「佛洛伊德理論給施蟄存提供了一系列的詞語，使他能夠把 中國古典志怪小說翻譯成中國超現實小說。」368事實上，劉禾的說法也可用於對 姚一葦劇作的分析。不過，這裡所謂「詞語」，似乎應有更深一層的意思。施蟄 存固然在《將軍底頭》中不時運用如「二重人格」之類的心理分析理論術語，但 若只停留在作品中找尋心理分析用語的話，則似乎未能直指問題核心。必須注意 的是，佛洛伊德的理論不但是一系列的「詞語」，更是一套用以組織人類內心世 界的「論述方式」。
在此值得注意的是，姚一葦是如何變更歷史人物在史書當中的面貌性格？
又是如何賦與他們現代的意義與精神呢？事實上，「傳統」與「現代」元素在 姚一葦故事新編劇作所以能夠如此契合，使觀眾／讀者不覺扞格不入，其巧妙 之處，正與他對於佛洛依德心理分析理論的閱讀與接受，並將這樣的心理分析 理論轉化為戲劇創作的技法之一，關係密切。關於佛洛依德理論的接觸，姚一 葦自言：
在每一行業裡都有一些重要的專門著作，比方說心理學……我有興趣的 是美學、文學，我之所以讀心理學的目的，是因為我想讀Jung（容格），
讀Freud（佛洛依德）的著作。為什麼會對他們發生興趣呢？因為我讀
368 Lydia H. Liu, Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity-China, 1900-1937(Stanford: Stanford UP, 1995), p.135-136.
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1856~1939）所提出的潛意識（unconscious）而大感驚奇。」參見王友輝：《姚一葦》，頁 37。371 《姚一葦》：「當公偉適應了大學課業，比較能夠支配自己的時間之後，他才開始有機會參與 Zur Einfuhrung in die Psychoanalyse, 1917），發現有許多東西是他不曾聽過的，不願接受二手傳播 的固執讓他開始溯向源頭，找來普通心理學、變態心理學，一字一句地啃下去，最後再回頭閱讀 高覺敷的著作，對於書中所談論的「夢」，以及佛洛依德《夢的解析》（The Interpretation of Dreams, 1900）特別感到興趣。有一度公偉甚至想改行精神分析的工作，後來是因為知道精神分析必須從 醫科讀起，才放棄了這個念頭。只是，他從此常跟人提起『用戲劇醫病』的想法，認為可以透過 戲劇讓病人有發洩的機會，而將表演運用到精神分析的治療中。」參見王友輝：《姚一葦》，頁 37。
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的界限，使中世紀的層級式世界，轉變為具有同質感的空間（homogeneous sense of space）。‧ 國
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姚一葦在論及藝術品的嚴肅性時，直指藝術家的「信守」與「真誠」才是成 就藝術品所以為藝術的條件，在他看來，藝術家的表現應該是：
藝術是屬於「人」的……他們是在表現生命的形式，甚至是把無生命的形 式表現為有生命的形式。在他的表現中，不僅表現了客觀世界，亦表現了 他們自身；他們把客觀與主觀合而為一。因此所顯露出來的世界──藝術 品──不再是現實的翻版、純自然的摹擬，亦非只是想像的遊戲、或為某 種目的的傳達而已。作者的外在世界與內在世界在藝術品中已渾然一體。
所以我們可以了解藝術家的人格何以揉合在藝術品中。378
任何一件藝術品都是藝術家通過「想像」所創造出來的作品，姚一葦掌握到藝術 家的想像力不僅僅只是意象（image）的召回或經驗的再現而已，它還包含了藝 術家個人的遠為複雜而深邃的心靈的作用379。他認為藝術的呈現不只是克羅齊所 言的「藝術即表現」，並更進一步地指出「表現」，是通過藝術品所現示的「人格」
380。在引文中可以清楚看出，姚一葦認為藝術家的人格尚可劃分為「外在世界」
與「內在世界」二個層面。
由於潛意識為意識所看守，不能直接到達意識的層面，於是我們只好利用所 能想像的情景來描繪這個不可知的東西，這就好比基督徒利用鴿子的形象代表聖 靈一樣。當我們利用可知的事物描繪不可知的東西時，即假設該種不可知的事 物，與我們所知的事物可以互相比擬，亦即假設兩者有著相同的邏輯，姚一葦的 觀點正是站在假設了內與外邏輯相同，藝術家才得以藉著外在世界談內在現實，
而這樣的一種處理手法，得到的結果往往是作者的外在世界與內在世界在藝術品
378 姚一葦：〈論嚴肅〉，《藝術的奧秘》（臺北：臺灣開明書店，1968 年），頁 61。
379 姚一葦：〈論想像〉，《藝術的奧秘》，頁 20。
380 姚一葦：〈論嚴肅〉，《藝術的奧秘》，頁 59。
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中已渾然一體。
在此前提之下來討論姚一葦劇作，將可得出不同以往的詮釋。由於戲劇透過
在此前提之下來討論姚一葦劇作，將可得出不同以往的詮釋。由於戲劇透過