第三章 《詩學》的翻譯箋註及其文化意義
第一節 詩論在西方文學批評上的歷史地位
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第三章 《詩學》的翻譯箋註及其文化意義
前言
亞里士多德乃西洋文明傳統的建立者之一，其巨著《詩學》不僅成為十六至 十八世紀間的藝術與戲劇的經典，其觀念亦已深入到每一人的血液之中，保留在 他們的方法上、思想上和語言之中；像範疇（category），能量（energy），動機
（motive）、現實性（actuality）、形式（form）等數不清的名詞均係亞里士多德 所創，已成為談論西方文學思想、語言或戲劇上之不可或缺之物。以下將為詩論 在西方文學批評上的歷史地位做一歷時性的考察，其次則爬梳姚一葦與《詩學》
間的淵源、翻譯、箋註及其評價。
第一節 詩論在西方文學批評上的歷史地位
自從公元前534 年雅典設立悲劇節以來，希臘悲劇受到政府及民間的共同支 持，獲得人類歷史上的空前發展。隨著雅典國勢在公元前第五世紀前半葉的麗日 中天，希臘悲劇的成就也臻於極致。它戴荷著雅典人民對於城邦的熱愛，而成為
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羅馬時期的荷瑞斯（Horace），固然睥睨當代，留名千古，但成就微乎其微134。 在中世紀，「詩論」隨著歐洲整個文物的陸沉而失落，它在文藝復興時代重現後，
迅即成為批評的圭臬，但不幸由於當時義大利批評家的錯誤了解與詮釋，被扭曲
132 Werner Jaeger, Paideia, the Ideals of Greek Culture, trans. Gilbert, Highet 2nd, ed. （New York:
Oxford Univ. Press, 1970） , pp.237-40.
133 柏拉圖認為藝術應該要模仿理型（Idea），但是實際上它卻只能複製感官的外界事物，然而外
134 Barrett H. Clark, European Theories of the Drama, rev. Henry Popkin （New York: Crown, 1965）, pp. 23-24.
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爾（Johann Gottfried Herder 1744-1803）相與呼應136。他承受了萊布尼茲（Gottfried Welhelm Von Leibnitz, 1646-1716）以及史賓諾沙（Benedict Spinoza, 1632-1677）的哲學精神，認為文藝批評應該是感性的而非理性的，是直覺的而非分析的，是
135 Rene Wellek, “A Historical Perspective: Literary Criticism” in What Is Criticism, ed. Paul Hernadi
（Bloomington: Indiana Univ. Press, 1981）, p. 300.
136 同上註，pp. 300.
137 同上註。
138 同上註，pp. 357.
139 Emile Zola, “Naturalism on the Stage,” in Dramatic Theory and Criticism: Greeks to Grotowski, ed.
Bernard Dukore （New York: Holt, 1974）, pp. 718-719.
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以一連串的文章，建立了「史詩劇場」的理論，斷言在他以前的都是「亞里士多 德」的戲劇，而他自己的則為「非亞里士多德」（Non-Aristotelean）的戲劇140。 這兩種戲劇，無論是在題材、情節、人物、思想，或是在戲劇對觀眾的效果，以 及劇本與舞台藝術的關係等各方面，布萊希特都認為截然不同141。其實，他的理 論正反映出亞氏的影響，他所使用的批評術語，很多也都源自於「詩論」。更重 要的是，他的理論在不斷的增張與修改的過程中，已經逐漸變成能與「詩論」相 互溝通而非針鋒相對。
真正與「詩論」基本觀點相左而盛行於今的理論，發生於二次大戰以後，它 們包括結構主義（Structuralism）、分析語言學（Analytic Linguistics）、現象學
（Phenomenology）、符號學（Semiotics）以及後期結構主義（Post-structuralism）
等等。這些新興理論大都始自德、法兩國，但它們流傳到台灣則多半經過美國的 英文著述。在〈在現象學與當代美國文評〉一文中，鄭樹森寫道：
美國文學批評界受到現象學的影響，恐和這個學派的著作大量被英譯，有 相當密切的關係。由於英譯出現，便引起注意；有了市場，英譯湧出更多，
成為循環現象142。
由此觀之，現象學和其他學派所以盛行美國，就大的背景而言，恐怕還與美 國的文化有關。英國與德法比鄰，照理近水樓台，應該得風氣之先，但事實上，
它至今並未受到這些學派太強烈的衝擊。在第二次世界大戰結束之後，美軍大量 復員，大學學生人數激增，人文科學向為美國大學教學中不可或缺的一環，「文
140 Bertolt Brecht, “The Modern Theatre Is the Epic Theatre,” in Dramatic Theory and Criticism, pp.
847-849.
141 Martin Esslin, Brecht, the Man and His Work （Garden City: Doubleday, 1961）, pp. 123-124.
142 鄭樹森：〈在現象學與當代美國文評〉，《中外文學》九卷五期（臺北：中外文學月刊社，1980 年 10 月），頁41。
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師的迫切問題，「新批評」於是大行其道。根據崔寧（Lionel Trilling）在《文學 批評導讀》（Literary Criticism: An Introductory Reader）中的追述，他在 1948 年 應邀共冏創立文藝學院，以便對當時大專教師中的「批評家」講述批評方法及技 即能達到分析與詮釋的目的；在運作上，他們特重語言特質（the particularities of language）的分析及作品組織的技巧。 起普遍的反感，認為這種批評失之臃腫而且過於活躍（Plethoric and hyperactive）145。
在美國針對「新批評」首先發難而卓然成家者，當推傅萊。他的「批評剖析」
（Anatomy of Criticism: Four Essays）先為一系列的演講，後於 1957 年出版成書。
書中他說要建立新的文學理論，不妨先從亞里士多德檢討，並且加以揚棄146。「新
143 Lionel Trilling, Literary Criticism: An Introductory Reader, （New York, N. Y. 1970）, p. vi.
144 同上，p. vii.
145 同上。
146 Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays, （Princeton: Princeton Univ. Press, 1971）, pp.
33-34.
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批評權威既去，德、法兩國的批評亦乘虛而入，很快地形成了美國批評界今天的 局面。整體說來，這種種新的批評理論，都承受了十八、十九世紀科學發展的衝 擊，而分向兩個截然相反的途徑因應。第一個可說是科學的，如傅萊即屢以數學 及自然科學為借鑑，希望用歸納演繹的方法，為文學知識建立一套系統結構147。 於是他除以往以一個作品作為討論基本單元的做法，將單元縮小為作品之中的文 字148。第二個可說是哲學的，像早期現象學派的胡賽爾（Edmund Husserl），在 血氣方剛之時曾作如下的宣告：「與自然世界有關的一切科學，我對它們雖然信 仰逾恆、充滿敬慕，而且絕無反對之念，但是我要和它們全部斷絕關係，我絕對 不使用它們的標準。」149胡賽爾和他的同路人所使用的，大致是十九世紀的超越 哲學，或則藉以維護文學的自主與獨立，使之不致遭受科學的侵擾，或則從本體 論、知識論，或目的論各方面，徹底懷疑傳統文學理論中的基本假設與論斷。
無論是科學的或哲學的，這些新的理論都有相當大的成就，但是在更普遍而 廣泛的基礎上，它們的基本假設、研究方法，以及綜合結論等等都問題重重，甚 至破綻累累。因此，它們此起彼落，往往如彗星之閃現，當其光芒引人注目之際，
即其本體自焚消逝之時。這些理論早期的提倡者之一的傑勒特（Gerard Genette）
在提出理論之時就已經懷疑起其中的價值：
我在這裏所建議的類項及程序，自知絕非毫無瑕疵。但是我們所遭遇到的 難題，常常是只能從諸種不便的選項中抉擇。在一個習慣上以直覺及經驗 為主的領域中，現在這些紛繁的觀念及名詞，無疑會令人厭煩，而且我也 不期待「後世」對這裏所建議的保存很多。這個名詞製造所，像其他的一
147 傅萊承認，文學及數學都從假設（postulates）而不是從數學出發（頁 351），但全書中他屢用 數學、科學為喻，希望文學批評能夠客觀。他聲明要用歸納法，但新興批評往往採取柏拉圖式的 方法。Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays, （Princeton: Princeton Univ. Press, 1971）, pp. 6、pp.331-352.
148 同上，頁 70-71。
149 Ideas, trans. W. R. Boyce-Gibson （New York: MacMillan, 1962）, p. 100.
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樣，不久之後定將消失。而且，它愈為人們認真接納、討論考驗，並且在 使用時修正的話，它消失地愈快。150
在《文學中的結構主義》一書中，史柯勒斯（Robert Scholes）透露出部份新 理論者的動機幾乎是藉立異以為高。在書中他先將結構主義分為高、低兩種（High or low Structuralism），繼而申論為何新異之論易邀時譽，而皓首窮經，仍難免落 入低下之格151。當然，我們相信大部份新興的理論家們，始終都秉持著學術的真 摯與熱忱，希望在人類各種學術都在突飛猛進之際，文學理論也能開創新運，但 是蘭瑞佳（Frank Lentricchia）在《新批評之後》（After the New Criticism）一書中 顯然體悟到，除舊佈新，並不是將舊有的推翻，而是將舊有的改良，不豆舊有的 拋棄，而是將舊有的充實。他在本書中，首先檢視了新批評以後各種主要理論的 淵源、要點及得失，並在第一部分的結論中對新興批評的未來表示充滿信心和希 望，但是他從新興批評的實際演進中也同時覺察到：
唯有從西方傳統玄學的內部，才能產生革命，去反對玄學及其支持的種種 論調（其中大部份通常都不視為玄學）。既然如此，那麼現在的問題就不 是解脫束縛、進入新秩序（它們並不存在），而是經由對傳統所寶貴的價 值加以詢問，產生超越此等價值的寫作。因此，傅柯（Foucault）所稱述 的「有效歷史」（effective history）也並非新的歷史，而是舊有的歷史備受 攪動質詢，舊有歷史中的虛假與技巧幾經闡明展露。152
150 Robert Scholes, Structuralism in Literature: An Introduction （New Haven: Yale Univ. Press, 1974 , p. 159.
151 Robert Scholes, Structuralism in Literature: An Introduction （New Haven: Yale Univ. Press, 1974 , p. 157-158。
152 Frank Lentricchia, After the New Criticism （Chicago: The Univ. of Chicago, 1980）, p. 210.
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同樣地，布斯（Wayne C. Booth）在他的巨著中，一方面顯示對新穎批評方 式的期望，一方面也警告與既有的批評方式完全脫節的不當。他認為最壞的就是 時下的做法：把每種新的理論視為光芒四射的火箭而為之歡呼，但繼而又為它的 猝然墜地而扼腕嘆息。他說：除非我們學習到如何把新的理論有利地應用到既有 的理論上去，「所有新的模式篤定會引導我們進入令人痛心的破壞性的紛爭之 中。」153在此新舊理論由尖銳衝突而漸有跡象轉趨調和之際，姚一葦藝術理論的 重點之一，即在以亞里士多德的「詩論」為中心，探討新舊理論間的部份差異，
並希望對兩方面的澄清與溝通有所幫助。
153 Wayne C. Booth, Critical Understanding: The Power and Limits of Pluralism （Chicago: Chicago Univ. Press, 1979）, p. 40.
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底開始動筆譯介亞里士多德的《詩學》157（Poetics by Aristotle），詳細翻譯並作箋註 釋，歷時八個月後而成《詩學箋註》，並撰寫〈關於亞里士多德及其詩學〉一文為序，其序中自言：
總之，我的從事詩學的翻譯、箋釋及註解的目的，不僅是使「詩學」成為可 讀之書，而更重要的是使它成為可用之書；不僅是對西洋文學、藝術有相當
154 李曼瑰(1906~1975)，原名滿桂，筆名雨初，廣東臺山人。一九二六年保送北京燕京大學，主 修教育，後轉國文系。大學畢業任教於廣東培道中學，後再入燕京大學國文研究所，主修中國古
154 李曼瑰(1906~1975)，原名滿桂，筆名雨初，廣東臺山人。一九二六年保送北京燕京大學，主 修教育，後轉國文系。大學畢業任教於廣東培道中學，後再入燕京大學國文研究所，主修中國古