第四章 《賽德克．巴萊》的電影藝術
第五節 主題象徵的討論
第五節 主題象徵的討論
《賽德克‧巴萊》陳述了 1930 年賽德克族起義抗日的故事。電影中呈現了賽德 克族人的文化及生活，魏德聖欲從信仰的角度切入去化解族群的仇恨，以下就電 影裡三個較清楚且明顯的主題象徵進行討論。
一、狩獵文化的呈現
開場的狩獵畫面呈現便為賽德克族的悲歌寫下預告，由一開始的干卓萬社族 人追逐野豬的狩獵，到與馬赫坡社的對峙攻擊，這種獵與被獵的關係，從野豬—
獵人、獵物—被獵，到殖民—被殖民的關係轉換，魏德聖從原住民重要的狩獵文 化展開故事。
狩獵是山區原住民很重要的生存能力，對賽德克人來說狩獵代表的有成年、
認同等意義，伴隨著狩獵而生的有獵場文化、出草文化與紋面文化。賽德克族對 於「獵場」的概念是「族人互享、他族禁犯」69，因此在電影中可以看到賽德克人 狩獵時總是群體移動、捕捉到獵物時共享，與道澤人因獵場問題，而成為世仇，
在上集一開始莫那‧魯道跑至干卓萬人的獵場中引發的爭執，還有為了婚宴進行 狩獵而與道澤人產生衝突便可見「獵場」對於原住民來說是多麼重要。出草文化 一開始指的是狩獵，清代之後才漸漸變成專指獵首一事。70原住民會進行獵首的原 因不外是：有人褻瀆神明、發生瘟疫、復仇、發生獵場紛爭、成年、祭祖、爭取 社會地位等，並非毫無目的的殺戮，71「所獵人頭，此時也已成為族人生命昇華的 最愛，及祖靈垂愛家族的寶貝。」72簡單地說，獵首對於賽德克人來說，是遵循著 祖靈的遺訓所進行的神聖行為。紋面文化則是象徵能力的認可與參見祖靈的資 格，因此在第一次獵首後，莫那‧魯道的下頦便被刺上縱紋，除了認可其能力外，
也代表成年、可以娶妻了，其娶的部落女子臉上也有美麗的花紋，代表此女的紡
69 詳見巴萬‧韃那哈(沈明仁)：《崇信祖靈的民族：賽德克人》，臺北：海翁，1998 年，頁 128-129。
70 詳見巴萬‧韃那哈(沈明仁)：《崇信祖靈的民族：賽德克人》，頁 217。
71 詳見巴萬‧韃那哈(沈明仁)：《崇信祖靈的民族：賽德克人》，頁 134-135。
72 引自巴萬‧韃那哈(沈明仁)：《崇信祖靈的民族：賽德克人》，頁 135。
第四章 《賽德克．巴萊》的電影藝術 137
織能力高超。賽德克人遵循著祖靈的遺訓，在其一生中努力成為「真正的人」，以 便死後可以與祖靈相聚。
在莫那．魯道為了自己要結婚而進行的狩獵活動中，與族人追逐野鹿的過程 裡，魏德聖將畫面與日人接收臺灣時，和漢人對峙的場面進行跳接，一會兒進行 逐鹿、一會兒日軍衝入城中，這又是另一個獵與被獵關係的比喻。而從漢人拿的 耕具與日軍的槍炮對比，是落後與現代化的對比，也是野蠻與文明的對比。呂赫 若73的〈牛車〉中也有相同的意涵：
現在不是牛車的時。大家都在做這種買賣。不！山裡的人都有載貨兩輪車，
而且比遲鈍的牛車更好。……總之，它比不上那快速的運貨卡車和載貨兩 輪車喲。……不只是牛車。從清朝時代就有的東西，在這種日本天年，一 切都是無用的。原本我家的稻穀，就是委託那個放尿溪的水車。可是，當 這種碾米機出來後，那個就慢到無話可說。反正都要付出相同的工資，那 就決定靠這個囉。不只是我，大家都這麼認為。如今，那個水車已經不見 蹤影了吧?總之，日本東西很可怕。74
楊添丁拖著父母遺留下來的牛車到碾米廠前準備應徵送稻穀的工作，路上遇到疾
73 呂赫若(1914-1951)，本名呂石堆，臺中人，8 月 25 日生，1951 年前後失蹤，下落不明，有一說 是在臺北汐止附近鹿窟山區被毒蛇咬死，得年 38 歲。1922 年九歲入潭子公學校，成績十分優異，
1927 年入臺中師範學校就讀，在學期間奠定其愛好文學與音樂的基礎，1934 年畢業後，分發至 新竹峨眉公學校就職，同年與林雪絨女士結婚，並積極從事創作，1935 年首次以呂郝若為筆名，
發表短篇小說〈牛車〉於日本《文學評論》第 2 卷第 1 號，聲名鵲起，後又陸續發表小說〈暴風 雨的故事〉等，1936 年小說〈牛車〉被選入《朝鮮臺灣短篇集—山靈》，是日據時代第一批被介 紹到中國的臺灣小說。1940 年前往東京學習聲樂，1944 年出版臺灣第一本小說集《清秋》，並以
〈財子壽〉一文獲得第一回「臺灣文學賞」。呂赫若的創作生涯可分為戰前及戰後兩階段，在戰 前期以知識分子的關懷及觀察揭露農民生活的疾苦，在戰後期則轉為關懷臺灣民眾在戰爭陰影下 的徬徨無助，光復初期則轉以創作中文小說，是少數跨語一代作家中很早就可以使用中文創作的 創作者。(詳見許俊雅編選：《臺灣現當代作家資料彙編 10：呂赫若》，臺南：臺灣文學館，2011 年，頁 35-36。)
74 引自呂赫若著，林至潔譯：《呂赫若小說全集：臺灣第一才子》，臺北：聯合文學，1995 年，頁 34-35。
138 魏德聖《賽德克．巴萊》研究
駛而過的載貨卡車，進到碾米廠詢問是否有搬運工作，米店老闆的態度也愛理不 理，在旁的老翁便說出這段話，道出在日本統治下的臺灣追求的是快速的現代化，
而落後的牛車早就不符時代需求了，而在場的農夫聽得目瞪口呆，「他們認為文明 的利器都是日本獨特的東西」，75就如花岡一郎像莫那‧魯道提出他的質疑一樣：「我 們現在文明的過生活，有教育所，有郵局，不必再像從前一樣……得靠野蠻的獵 殺才能生存……被日本人統治不好嗎？」76面對便宜、產量高的兩輪車與碾米機，
牛車運輸及水車已經跟不上時代了，這是日本殖民帶來的進步，但是所有生產所 得及利益卻不是島上人民所享，那麼這些文明進步象徵的只是壓榨跟貧窮，再進 一步更代表了自己部落文化的消失，這樣的結果不是莫那‧魯道想要的，於是在 幾番考量下，最後仍選擇了起義對抗，起義前一天，花岡一郎發現族人有異樣，
便跑來詢問，在兩人的對話中，莫那‧魯道說出「如果你的文明是叫我們卑躬屈 膝,那我就帶你們看見野蠻的驕傲!」77沒有文化內涵的族群不再擁有自我認同，莫 那‧魯道在此處展現的「野蠻的驕傲」，便是展現其文化精神。
不同族群間的相處不該放在你高我低或是我高你低的天平上衡量，魏德聖以 狩獵文化來預言霧社事件的結果及賽德克人的命運，旨在引人深思不同族群間相 處的問題，聞天祥也提出相同的看法：「本片既體現原住民的生命觀，也提出不同 於故事主人翁的角度，表達了歷史、族群、文化的糾葛與難解。」78文明與野蠻之 間並沒有一定的對錯，如何在其中取得平衡才是我們透過電影要思考的重要議題。
二、紋面儀式的意涵
早期叫紋面為黥面，指的是在臉上刺青。古代犯了重大罪刑的人，如女子與 他人通姦，便會在臉上刺上罪名，公告天下，此稱為墨(黥)刑。而泰雅族臉上的刺 青由來已久，從口傳歷史裡面可知，泰雅族的祖先本是由巨石縫中生出的男女，
為怕種族滅絕，妹妹便在其臉上塗上煙煤，使哥哥無法認出，兩人得以順利傳宗
75 引自呂赫若著，林至潔譯：《呂赫若小說全集：臺灣第一才子》，頁 35。
76 引自《賽德克‧巴萊》上集，1：18：41。
77 引自《賽德克‧巴萊》下集，1：12：25。
78 引自聞天祥：《過影—─1992-2011 臺灣電影總論》，頁 336。
第四章 《賽德克．巴萊》的電影藝術 139
接代，後來的泰雅族人將這項風俗保留下來成為了其族群特殊的辨識圖騰。79而在 後代演變成男人必須出征獵過敵人的頭顱、女人必須學會織布繡衣才能有資格進 行刺青，80在部落中這是非常榮耀的事，與墨(黥)刑的意義大相逕庭，因此後來將 黥面的說法改為紋面。81
巴萬‧韃那哈(沈明仁)在其整理的《崇信祖靈的民族—賽德克人》中提及紋面 (Ptasan)文化與其 Gaya 思想密不可分，「族人與大自然互為依附的認同觀，通常是 以紋面與否為參酌族人人格尊嚴的條件」82，Gaya 思想對賽德克人來說是祖靈們遺 留下來的訓示、社會規範及禁忌，他們終生都必須遵循，如有違背或不服從，祖 靈便會降災或降病來懲罰。83在泰雅社會中紋面已成為遵守 Gaya 規範、能力認可、
成年、社會地位、祖先約定族群標識、女子貞節及結婚許可、死後通往祖靈處的 識別等意義的象徵。84紋面文化與泰雅族的生活息息相關，從出生到死亡都是透過 這樣的圖騰在與祖靈們建立連結，由此可知其重要性。自日本殖民統治開始，1913 年後便下令禁止原住民紋面，這對將紋面視為祖靈遺訓及生活遵循規則的原住民 來說，無疑是一種文化迫害，為了獲得祖靈的認可，當時也有不少原住民甘冒被 處罰的危險，堅持要進行紋面，可見他們多重視與祖靈的連結跟認可。85
在「賽德克‧巴萊」電影中出現紋面儀式共有兩場，一場是在上集，莫那‧
魯道第一次獵首後，被紋上代表勇敢的下頦縱紋；另一場在下集，經過二十年日 本禁止紋面的被統治生活，在公學校血祭祖靈後的族人，一一躺在床上，被紋上
79 詳見霍斯陸曼‧伐伐：《黥面》，臺北：玉山社，2001 年，頁 28-29。
80 在臉上刺線叫 Bubiu，泰雅族人用這種方式表達了他們的強壯和美麗。男人與女人刺青的花紋不 同，男人是在前額及下顎中央刺縱帶紋，有時一條或數條；女人則是在前額中央部刺縱帶型線紋 三條或五條，或兩頰自耳根至兩唇中央，斜刺帶紋兩條，並交會於兩唇中央及下顎上部。(詳見 霍斯陸曼‧伐伐：《黥面》，頁 28-29。)
81 詳見林為道著，尤瑪‧達陸編：《經歷中照見生命的真實：苗栗縣文面耆老口述記錄》，苗栗：
苗栗縣文化局，2005 年，頁 64-65。
82 引自巴萬‧韃那哈(沈明仁)：《崇信祖靈的民族：賽德克人》，頁 20。
83 詳見萊撒‧阿給佑：《泰雅爾族傳統文化：部落哲學、神話故事與現代意義》，臺北：新銳文創，
83 詳見萊撒‧阿給佑：《泰雅爾族傳統文化：部落哲學、神話故事與現代意義》，臺北：新銳文創，