文字與影像改編的討論

文字與影像是兩種不同的創作媒材，所形成的作品特性自然各有不同。陳碧 月在其《凝視心靈──文學電影與人生》提到：「文學是讀者藉由文字描述，引起 想像而產生意象；而電影則是透過意象，而產生具體的視覺。」¹⁸陳碧月從主動產 生意象與被動產生意象的關係，來解釋文字與影像所產出作品的最大不同。

文學與電影的關係密不可分，文學涉及的範圍十分廣泛，有戲劇、小說、新 聞報導、歷史資料等，而電影的靈感及取材大部分來自小說，不論在哪個電影發 展的時期都有例可循，劉森堯觀察：「電影從創始至今，許多傑出的一流導演不但 自始至終在小說方面尋找電影題材，而且更從小說作品中探尋種種表現的方法和 啟示。」¹⁹我們在中外的電影發展史中都可以找到小說改編成電影的例子，也可以 看到電影從一開始的深受小說影響，如選用文學名著改編成電影；到影響小說，

像法國電影新浪潮影響現代文學；近十年來甚至是兩者互相影響的改變。

魏德聖的《賽德克．巴萊》取材於歷史事件，而魏德聖將其寫成劇本，再根 據劇本拍出電影，嚴云農在觀看魏德聖的劇本後以流暢文字寫成小說，這種從(文 字－影像－文字)的改編討論，已經超越文字－影像的單純改編關係了，欲了解魏 德聖改編史事的電影是否符合史實必須透過電影與小說的互文討論，因此本節的 重點主要著重在文字與影像改編的討論，進而探討其衍生出來的小說電影及電影 小說的價值。

一、文學的跨界

小說電影

此處的小說電影是指小說經過改編後、以影像躍上大螢幕的電影作品。這些 透過鏡頭拍成電影的文學作品，通常它的價值已有一定的評價，為了商業考量，

電影公司總會選取某作家的暢銷作品或知名作家的作品進行改編，像 J.K 羅琳的

《哈利波特》系列，或是張愛玲的作品總是被不同導演改編、搬上大螢幕，透過

18 引自陳碧月：《凝視心靈──文學電影與人生》，臺北：秀威，2010 年，頁 12。

19 引自劉森堯：〈從小說到電影〉，《中外文學》第 23 卷第 6 期，1994 年 11 月，頁 27。

魏德聖《賽德克．巴萊》研究 32

名家或是名作的加持，在電影票房上總能有一定的保證。

雖然基於商業考量而選用暢銷作家的作品或暢銷的作品做為電影的題材，但 並不保證票房一定如同小說一般熱賣，此處的差別便在於小說改編成電影劇本的 成功與否。路易斯．吉奈堤(Louis D. Giannetti)指出：「改編的要旨並不在它如何能 複製文學作品的內容(那是不可能的)，而在於它如何能保留原素材。」²⁰根據路易 斯的說法，改編最重要的功夫是在於保留原小說的素材，也就是所謂是否掌握小 說故事的精神。以同樣取材自史事的《一八九五》來與「賽德克．巴萊」作比較，

改編自李喬²¹原著小說《情歸大地》的《一八九五》，主要在描述甲午戰後，臺灣 割讓給日本，客家秀才吳湯興組織義民抗日，最後卻失敗的歷史。在同樣以史詩 格局來製作的《一八九五》所獲得的評價跟票房卻只能說普通，雖然強調臺灣文 學大老李喬作品的改編、斥資千萬(六千萬)、電影幕後製作網羅不少知名電影工作 者(如曾任《天馬茶房》、《浪淘沙》幕後推手的葉金勝擔任本片監製)、全片以客語 發音為主，摻雜另外四種語言(國語、閩南語、日語及原住民語)、高規格行銷策略 等，²²甚至「企圖藉由人文觀點下的文學創作與各個技術環節精密到位的結合重現 台灣歷史，並從中確認台灣人民的主體價值」²³，雖然導演在處理故事上以弱化日 軍暴行、美化能久親王的形象讓原著作者李喬驚異不已，²⁴但卻忽略了掌握小說故 事的精神，²⁵導致本片雷聲大、雨點小，甚至模糊了原先想要呈現的焦點，鄭秉泓

20 詳見路易斯．吉奈堤(Louis D. Giannetti)著，焦雄屏譯：《認識電影》，臺北：遠流，2009 年，頁 431。

21 李喬，本名李能棋，另有一筆名為壹闡提，一九三四年生，苗栗大湖人。曾任中小學教師，修 後專職寫作，從文學的創作、評論，擴及臺灣文化的思考。由於在蕃仔林成長，與泰雅族為鄰相 處的經驗及被客家人收養，在多元文化的孕育下，造成其文學創作的特色，八○年代後期致力於 台灣新文化改造運動。(詳見李喬：《李喬集》，臺北：前衛，1993 年，頁 9。)

22 詳見鄭秉泓：《台灣電影愛與死》，臺北：書林，2010 年，頁 89。

23 引自鄭秉泓：《台灣電影愛與死》，頁 89。

24 雖然導演洪智育以錯綜的歷史片段增加美學效果，顯示他不同於李喬的另一種思維，但對原著 李喬來說，這已經悖離他的原著精神，所以李喬對於導演的手法雖驚異，但卻不認同。(詳見余 昭玟：〈空間再現與族群認同──論《一八九五》、《插天山之歌》之歷史與記憶〉，《東海大學文

學院學報》52 卷，2011 年 7 月，頁 124-137。)

25 在余昭玟的研究中指出，李喬前後作品的創作精神一致，主要反映出主角為了生存和尊嚴而抗 爭，與壓迫者勢不兩立，但在改編成電影《一八九五》中，日軍將領能久親王與軍醫的形象改變

第一章 緒論 33

甚至不客氣的指出：「《一八九五》委實辜負了這麼精良的幕後班底，委實辜負了 一群好演員。它空有誠意，空有台灣魂」²⁶。而在《賽德克．巴萊》中，魏德聖從 信仰的角度切入，身兼編劇及導演，在編寫劇本的時候，他便為史事中莫那‧魯 道「明知不可為而為之」的精神與英雄氣魄折服，所以他掌握此點，進行電影故 事的編排，成功地為霧社事件展現了另一種風貌，也提供另一個觀照霧社事件的 角度。

臺灣電影界在八○年代新電影運動開始後，大量取材自臺灣本土作家的作 品，如黃春明的《兒子的大玩偶》²⁷(1983)、廖輝英的《油麻菜籽》²⁸(1984)等，這 些作品的共同點除了取材社會生活外，也反映了電影工作者對社會現象的關心。

改編自小說的電影作品能夠成功地擄獲民眾的心有其原因，陳碧月歸納電影能夠 成功改編自文學的特點有以下三點：「忠於原著的核心、善用電影的藝術技巧、讓 觀眾能夠強烈的參與。」²⁹在臺灣新電影運動的導演及編劇們，他們能編能導，彼 此間又互相合作，創造不少電影佳績，也造就了當時所謂的「文學電影」，即「電 影就是文學」的風潮。電影故事取材、改編小說往往只是點的發射，一部好電影 的價值是獨立於改編小說之外的，崔焰焜說：「一部有價值的電影，必須具有高度

就與原著的主題意識大不相同。(詳見余昭玟：〈空間再現與族群認同──論《一八九五》、《插天 山之歌》之歷史與記憶〉，頁 136。)

26 引自鄭秉泓：《台灣電影愛與死》，頁 90。

27 《兒子的大玩偶》，原著黃春明，1983 年由侯孝賢、曾壯祥、萬仁執導，當時對上由胡金銓、李 行、白景瑞執導的《大輪迴》，雖是新銳執導，但在上映後造成熱潮，反觀《大輪迴》則票房平 淡，反應不佳。對於此種現象，盧非易指出：「我們確實可以感覺到當年這兩部影片所象徵的遞 嬗意義。它不僅標示出兩代導演的交棒點(意指 1983 年)，也同時預示台灣電影將走向另一種美學 時代。從這裏，古典敘事與影戲傳統逐漸退位，作者論與電影風格登場，台灣電影進入新的創作 年代，一個以光影寫歷史的年代。」由這裡可知道《兒子的大玩偶》在新電影運動中所代表的重 要意義，其受到肯定也正反映輿論對過去文人電影的懷念，並肯定新電影企圖追溯文人主義傳統 的企圖。(詳見盧非易：《臺灣電影：政治、經濟、美學》，臺北：遠流，2002 年，頁 265-270。)

28 《油麻菜籽》，廖輝英原著，侯孝賢、廖輝英編劇，萬仁執導。藉著油麻菜仔隨風落地生長來比 喻女人的命運，又透過母女兩代的關係，準確地刻畫臺灣社會變遷中女性的處境和韌性。(詳見 李泳泉：《臺灣電影閱覽》，臺北：玉山社，1998 年，頁 73。)

29 詳見陳碧月：《凝視心靈──文學電影與人生》，頁 13-21。

魏德聖《賽德克．巴萊》研究 34

的文學內涵與功能。」³⁰由此可見，好的電影同時也是一部耐人尋味的影像小說，

有別於小說的文字呈現，導演依據自己對文學作品的理解，用攝影機創作出屬於 自己想像的世界，電影就是小說。作者理論(auteurism or auteur theory)的提倡者提出

「電影是新的表達形式，攝影機猶如寫字的筆，是導演創作藝術的工具，把獨特 的視覺風格展現在觀眾面前，像是留下個人化的簽名印記，斑斑可考。」³¹此論一 出大大提昇了電影的地位，電影不再是依附在小說改編之下的產品，借用小說的 敘事方式，電影以自己的語言創造了新的世界。

二、影像的再製

電影小說

「電影小說」這個名詞在臺灣最早出現於魯稚子的〈現代文學與電影藝術〉。 魯稚子觀察到法國電影新浪潮的開始「促使了反小說的迅速出現，它把電影的節 奏感及鏡頭的運動性，傳交給了文學，構成了反小說創作技巧的一種新特色。」³² 西方國家在一九五五年後，現代文學領域崛起了名為「反小說」(Anti-roman)的流 派，法國電影新銳編導創建新潮派電影的理念³³改革了傳統小說的型態與觀念，將 電影的節奏感與鏡頭的運動性運用在小說裡面，較有名的例子是瑪格麗特．杜蘭 絲(Marguerite Turas)在 1959 年成功地編出了電影《廣島之戀》的劇本，劇本內容結 合了電影與文學的技巧，這樣的劇本被稱為「電影小說」(Cine-roman)。³⁴ 簡單來 說，電影小說是指結合文學與電影的技巧所寫出來的劇本。

不同於小說電影將小說文字化為具像，電影小說運用了電影語言敘寫小說，

一開始作為劇本給予導演使用，但後來卻變成電影上映前後的影像文字書，內容 以影像為主，佐以故事劇情、幕後花絮等的文字敘寫；或是將劇本進行改寫，成 書出輯，也可稱為電影的導讀書，像嚴云農改寫魏德聖劇本的《賽德克‧巴萊》

30 引自崔焰焜：〈電影與文學〉，《東方雜誌》復刊第二卷第二期，1969 年 2 月，頁 88。

31 引自黃新生：《電影理論》，臺北：五南，2010 年，頁 36。

31 引自黃新生：《電影理論》，臺北：五南，2010 年，頁 36。