第四章 臺灣戲曲小劇場各團體作品析說
第二節 二分之一Ｑ劇場
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主，故當主要演員皆著全副京劇裝扮登場，還應用傳統元素，以雉尾交纏表現兩 人命運的交集，前衛的舞臺彷彿時空錯置，突出了時空交錯、女性問題的普世性 等後設語境。然而看似格格不入的畫面，卻在演員帶有疏離感的唱念之下，風格 逐漸融合；漁婦一角不斷把觀眾從故事中抽離，讓這齣戲的論述氛圍更清晰。編 劇放手寫的大段對白與唱詞、演員的冷調詮釋，搭配舞臺氣氛營造，用戲曲「說 理」的可能於焉成真。
從《王有道休妻》的「御碑亭」一角，到《青塚前的對話》的「漁婦」，王 安祈對後設角色的掌握更顯成熟，也更彰顯其致力打破京劇既有結構的多方嘗試 與努力。而舞臺的簡約、道具的精簡，讓觀眾集中注意在每個演員身上，僅有的 舞臺裝置亦擔負了豐富的象徵，使表演文本更具想像空間。不過由於全劇缺乏情 節起伏，唱段極長，十分考驗觀眾的接受度，而演員在完整唱出曲辭之餘，似乎 也失去了自我詮釋的空間，似乎較難呈現京劇唱腔技藝之美。
第二節 二分之一Ｑ劇場
該團作品屢屢入圍臺新藝術獎，是戲曲小劇場中使用跨界元素最頻繁、最嫻 熟的團體，經常被放在傳統與現代的融合、接軌來討論，因為原汁原味的古典崑 曲，竟能與如此明顯的現代劇場手法與舞臺裝置同臺並陳，彷彿過去數十年戲曲 界「傳統與現代」的討論都是庸人自擾，小劇場出身的導演戴君芳保守的嘗試，
對戲曲界而言是破天荒的創舉，不管是否喜歡這種表現方式，都難以忽略這些作 品的異樣風采。
二分之一Ｑ劇場的作品通常會有以下特徵：一個鮮明的裝置作為舞臺的靈感 中心，「協力演出」人員不時伴隨出現；一個崑曲的經典文本作為劇情主線，但 未必會選擇最經典的折子；絕對原汁原味的崑曲唱念做打，但演員同時也與大量 非戲曲元素互動；永遠會以各種形式安放旁觀故事的角色，可能是撿場239也可以 是舞者或其他表演者。由於特色鮮明，辨識度極高，此團的演出很容易引起話題，
在眾多學者專家討論之下，作品的內涵即使在演完之後，仍不斷的擴充成形，此 節介紹亦以個人解讀為主，唯在理解創作者原意的前提下，將盡量以貼近原始作 意的方式論述之。
一、《柳．夢．梅》
《柳．夣．梅》是臺灣第一齣崑劇小劇場，由《牡丹亭》的〈幽媾〉、〈歡撓〉
239 傳統戲曲的演出，舞臺上有兩位非劇中人，他們當著觀眾面前執行舞臺景觀設置的工作，一 般稱之為「撿場的」或「撿場人」。見廖燦輝，《平（京）劇檢場之研究》（臺北：中國文化大 學，民國 2002 年），頁 39。
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與〈冥誓〉三折剪裁而成，劇情上並無太大變動，演員的表演藝術亦為原汁原味 的崑曲程式，最具突破性的在於施工忠昊的舞臺裝置，以蹺蹺板代替一桌二椅，
演員與撿場不時與之互動，蹺蹺板的擺盪讓〈歡撓〉的場景更為冶豔。地面上的 圓形轉盤與腳踏車連動，當撿場踩踏腳踏車時圓盤才會轉動，類似唱盤的設計，
具有多重功能，演員可以在上面表演，像是小型舞臺，也像是暗喻了戲曲舞臺的
「圓場」概念。戴君芳自陳：
以腳踏車帶動的圓形轉盤連接虛實陰陽，這些動態裝置意味不明，必須結 合表演才能產生當下的意義，因而流露出一種遊戲感，使本劇雖然從傳統 文本出發，卻有別於原作的戲劇氛圍，更像一場柳梅遇合的人鬼歡會、一 場中西越界派對。240
楊汗如飾柳夢梅，陳美蘭飾杜麗娘，現代劇場、電影演員阮文萍飾演石道姑，在 戲曲演員與現代劇場演員對戲時，無論是語言或肢體，皆展現了兩種不同體系的 表演方式，服裝設計也不同，一方面符合原作雅、俗的對立形象，一方面也衍生 出對照的趣味。另由於裝置的需求，整齣戲除了主要的三個角色，還有四名「演 出協力」，戲曲界因其行動內涵將之視為傳統「撿場」的現代劇場型態，但對於 編導而言，他們的存在有幾個原因，一是為了操作裝置，包括騎腳踏車、固定蹺 蹺板等；二是導演本身慣有的後設視角，剛好契合戲曲本身即具有的撿場設置，
遂光明正大的讓穿著現代白衣、拿著折扇半遮面的現代男女在臺上遊走、進出劇 情。
蹺蹺板與腳踏車營造出的遊戲空間，讓劇場的時空顯得更為曖昧，男女主角 精純的崑曲唱腔、身段程式彷彿置身古典戲曲劇場，但舞臺裝置儘管已做了各種 古雅的象徵裝飾設計，其本身的現代感仍難以忽視，當演員與裝置互動，所呈現 的時空穿越感便十分強烈，在這種看似衝突的戲劇情境中，石道姑成為串連傳統 與現代的角色，當戲曲演員與操著臺灣口音國語的演員對話，整齣戲的時空彷彿 從遙遠的明代搬到了臺北當下，觀眾雖不致時空錯亂，但這種強烈的現場感正是 古典戲曲得以與當代快速拉近距離的蹊徑。
在劇情揀擇上，編劇巧妙的迴避了《牡丹亭》的經典折子戲，挑選的反而是 冷門的情節轉折處241，並且在精簡刪改唱段的同時，對女性的主體性加強呈現。
戴君芳曾自言：
240 戴君芳，〈經典新詮：二分之一Ｑ劇場的改編策略〉（發表於 2013 年兩岸新銳戲曲編劇研討 會），頁 2。
241 陳昱伶，《臺灣戲曲小劇場「1/2Q 劇場」的實驗之路（2004-2013）》（臺灣大學戲劇研究 所，102 年 7 月），頁 32-33。
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女創作者所塑造的女性形象（包括自我抒寫），個體的自主性較強，較能 直探內心，彷彿走入一座「花園」，或許路徑難辨，卻有一番歧出、意想 不到的天然風景；男性創作者所塑造的女性形象，雖然也能豐富多元，跳 脫一般刻板印象，相對於花園，我覺比較像是走進一間「遊樂場」，裡面 有各式各樣的設施，目不暇給，但它們服務的目的是相似的。242
雖然主要結構唱詞仍是湯顯祖的原文，但選取此三折在「女節」演出，剪裁上可 明顯感受到彰顯女性情慾的企圖，陳美蘭的表演並不過火，但劇情由夜半私會到 訂下婚盟、囑託柳夢梅開墳幫助還陽，杜麗娘的氣勢逐漸籠罩全場，在〈冥誓〉
一折達到高峰，與柳夢梅兩人輪流上下轉盤，追問逼迫，乃至最後柳夢梅終於應 允，杜麗娘臨走又一記回馬槍，出現在畫軸後方提醒還陽之事，都可看出編導集 中火力在杜麗娘一角的整體情慾實現過程，「透過魂旦杜麗娘大膽、積極的作為，
彷彿暗示在禮教森嚴的社會裡，做鬼比做人自由。」243讓看似與充滿前衛議題的
「女節」格格不入的崑曲小劇場，最大幅度的展現了傳統戲曲中最具現代感的「女 性自覺」。
二、《情書》
此劇改編袁于令《西樓記》244而來，選取原著中〈病晤〉、〈緘誤〉、〈疑謎〉、
〈空泊〉、〈錯夢〉剪裁成四場：〈樓會〉、〈拆書〉、〈空泊／錯夢〉、〈尾聲〉，濃縮 情節，並且改變了結局，原本劇情線是典型才子佳人故事，《情書》則將劇情結 束在寄錯書信、兩人因此錯過的橋段，將團圓喜劇硬生生斬為錯愕的結局，整個 劇作的意義因此大幅改變，產生另一種詮釋：
劇名《情書》（Portrait of Love）含意為「愛情之描繪」，雖然空白情書 並無一字在上，男女主角所經歷的焦慮、期待、失望與想念，反而成就一 首最美的情詩。245
文本的次序調動，將〈空泊〉、〈錯夢〉合併，藉由「載卡多」246的功能變化，讓
242 廖俊逞採訪整理，〈她的劇場，她思考，她創作——臺灣女性劇場創作者掠影〉，《PAR 表 演藝術》第 185 期（2008 年 5 月），頁 55。
243 戴君芳，〈經典新詮：二分之一Ｑ劇場的改編策略〉（發表於 2013 年兩岸新銳戲曲編劇研討 會），頁 2。
244 原故事敘述于叔夜與青樓女子穆素徽私定終身，未想其友趙伯將陰告于父，遂使西樓遭拆，
穆素徽與鴇母流落，臨走寄書予于相約會面，卻陰錯陽差送成空函與斷髮，兩人錯過後以為對 方已死，穆又遭奸人設計，後得義士搭救兩人終於重逢。
245 戴君芳，〈經典新詮：二分之一Ｑ劇場的改編策略〉，頁 2。
246 即「愛情載卡多」，又有稱「夢卡多」，為一結合蒙古包與卡車意象的裝置，看似一座船艙，
鋪有榻榻米，但中央區的正方形區塊可以透過機關升降，變成桌子，而有開闔、移動與轉的變化，
加上連接的白色四方帷幕而轉換成樓閣、書齋、船艙等場景空間。見 1/2Q 工作小組，《一桌二 椅不見了——記 1/2Q 實驗崑劇》（1/2Q 劇場，2008 年 4 月），頁 39。
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河邊的等待與夢中的西樓尋訪得以同時於臺上演出，讓原本線性的時空敘述立體 化，在同一時間下真實呈現男女主角不同空間的焦灼無奈，對於深陷愛情中的兩 人，刻劃更為深刻；而原本應該在〈疑謎〉之前的〈緘誤〉調到劇末〈尾聲〉， 先營造出空白情書的懸念，最後才給予解答，讓劇情收尾在觀眾的恍然大悟與對 才子佳人終竟分離的嗟嘆中，也乾脆的總結了原本平淡無奇的老套故事，留下一 個美麗的切片。
如同上一部作品，此戲混用戲曲演員與跨界演員，楊汗如飾演于叔夜，陳美 蘭飾演穆素徽，現代劇場演員馬照琪飾文豹、船夫，南管、現代劇場演員李易修 飾鴇母、趙伯將。由於所選段落留存有經典折子〈樓會〉、〈拆書〉、〈錯夢〉可參 考，故表演是在折子戲的演出範式上發展而來，並非毫無所據，即使是與布袋戲 互動，也保有〈錯夢〉折子的痕跡，因此若拿掉裝置，此劇將無異於一般崑曲折 子戲搬演。裝置對「二分之一Ｑ」的標誌性意義可以說就是在這齣戲中建立起來 的：「載卡多」的強烈視覺印象及變化多端的空間轉換，可以說是兼具劇場功能 與娛樂效果，時而樓臺時而臥房，時而船艙時而書房，令觀眾目不暇給、嘆為觀
如同上一部作品，此戲混用戲曲演員與跨界演員，楊汗如飾演于叔夜，陳美 蘭飾演穆素徽，現代劇場演員馬照琪飾文豹、船夫，南管、現代劇場演員李易修 飾鴇母、趙伯將。由於所選段落留存有經典折子〈樓會〉、〈拆書〉、〈錯夢〉可參 考，故表演是在折子戲的演出範式上發展而來，並非毫無所據，即使是與布袋戲 互動，也保有〈錯夢〉折子的痕跡，因此若拿掉裝置，此劇將無異於一般崑曲折 子戲搬演。裝置對「二分之一Ｑ」的標誌性意義可以說就是在這齣戲中建立起來 的：「載卡多」的強烈視覺印象及變化多端的空間轉換，可以說是兼具劇場功能 與娛樂效果，時而樓臺時而臥房，時而船艙時而書房，令觀眾目不暇給、嘆為觀