第二章 臺灣戲曲小劇場的興起
第二節 台灣戲曲界本身的質變
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著傳統戲曲的跨界幅度，積累了大量實驗成果，並將其回饋到戲曲的藝術資料庫 中。116
1970 年代，現代舞借助京劇的訓練方法、身體語彙，發展出獨樹一格「中 國人跳給中國人看」的舞蹈；1980 年代，現代戲劇在窮極思變的情況下，挪用 傳統戲曲的故事、表演程式、容妝服飾、音樂素材等風格化的外在特色，實驗了 傳統與現代交融的舞臺美學。這些現代劇場的嘗試，開創了往後的創作脈絡，傳 統戲曲不再是與現代生活脫節的神秘領域，其深厚的文化底蘊逐漸轉化為藝術創 作的素材及方法，而戲曲獨特的內在邏輯如處理時空轉換的方式、臉譜化的人物 形象，也經常在內化後以現代劇場手法呈現。臺灣戲曲界在現代劇場這一連串的 試驗中並未缺席，經由與劇場工作者的交流、合作，戲曲界也開始探出觸角，當 他們為戲曲符號在這些藝術作品中的使用帶來質變，也獲取了其他表演體系的資 料及養分，而 1980 年代便是其轉型的關鍵。
第二節 台灣戲曲界本身的質變
1950 年代的臺灣戲曲界，由於來自各地的移民湧入，各省地方戲劇團齊來 發展，然而一段時間後便逐漸停擺解散，僅有京劇團及豫劇團，由於受到軍隊的 保護，一直蓬勃發展，至 1960、70 年代達到全盛；臺灣本土劇種亦興盛一時，
但到了 1960 年代中後期，便因為社會型態轉變導致娛樂方式改變，以及新的傳 媒如廣播、電視的興起，除了歌仔戲以外，大多數劇種漸漸沒落。
臺灣京劇蓬勃發展於 1950 年代，至 1960、70 年代達到鼎盛，接著略顯疲態，
在這個關鍵時刻，俞大綱先生與藝文界的交流產生重要作用：「俞大綱以新的觀 點詮釋舊戲，改寫新戲，把戲中的人物性格情感一一說給演員聽，使得一成不變 得國劇教育有了一點轉機，他又積極鼓勵年輕的文化工作者去接觸國劇，從這一 豐厚的文化資產中去挖掘新的資源。」117林懷民在俞大綱先生的引導下，帶領雲 門舞集賦予京劇新生；郭小莊與俞大綱先生的師生之誼，為未來的創新之路打下 紮實基礎。他們的示範，以及實驗劇展對傳統戲曲的關注，影響了往後的戲曲界 乃至表演藝術界，不僅鬆動了軍中競賽戲的評審標準，更催生了「雅音小集」、「當 代傳奇劇場」這樣革命性的劇團，讓 1980 年代成為京劇轉型蛻變的豐收年代。
由於本節旨在爬梳與研究對象相關的歷史背景，故除京劇、崑曲以外劇種暫 擱不論，又臺灣的崑劇在 1990 年代兩岸交流之前，僅有少數個人愛好者業餘教
116 參考王友輝，〈京劇元素在臺灣現代戲劇中的碰撞與融合〉，《傳藝》第 104 期（2013 年 2 月），頁 111。
117 楊孟瑜，《飆舞——林懷民與雲門舞集》（臺北：天下遠見，1998 年 10 月），頁 272-273。
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習，未形成顯著的文化現象，故本節將焦點放在 1980 年代前後，臺灣京劇界的 轉變，從軍中競賽戲的變革、《席》的創作，以及「雅音小集」、「當代傳奇劇場」
的成立，一窺臺灣京劇的轉型過程。
一、軍中劇隊的蓬勃發展
早在國民政府遷臺之前，京劇便經常來臺巡演，培養出臺灣的觀眾，至 1948 年以顧正秋為首的「顧劇團」來臺，以其精湛專業的演出轟動一時，連演五年票 房長紅，對當時臺灣的京劇演員具有示範作用，尤其團員素質整齊，1953 年顧 劇團解散後多投入軍中劇隊，成為臺灣京劇界重要的演員、琴師、鼓佬，有的亦 負責教學，對於臺灣京劇發展卓有貢獻。1950 年代軍中各劇隊陸續成立，網羅 在臺大部份名伶，負責演出勞軍戲，亦時有對外公演，一方面保障團員溫飽，一 方面實行以戲養隊，成功的留住人才；而「小大鵬」、復興劇校、國立藝專國劇 科等教育單位的出現，展現出傳承的企圖，皆為臺灣的京劇打下基礎。
1960 年代以降，臺灣京劇邁入全盛期。軍中劇團制度趨於穩定，名角如雲，
演出頻繁，復興劇校和軍中小班的人才逐漸養成，各劇團的表演風格也益發鮮 明，各有其代表劇目，競爭激烈。1965 年國防部將「國光戲院」收回管理，改 名為「國軍文藝中心」，軍中劇隊對外公演一律在此，不再需要打路找劇場，並 建立了輪檔制度，七個劇團輪番演出，一年一度的競賽戲118亦在此展演，成為京 劇演出重鎮。當演員不再為了生計奔波，便轉為在輪檔制度和競賽戲下爭取觀 眾、建立藝術自尊，促使演員深入鑽研、琢磨劇藝，提高表演層次，將京劇藝術 推上高峰，此以競賽戲的表現最為明顯。
競賽戲至 1994 年為止，除其中四年停演，共累積了 25 屆的劇目，前十屆的 創作方式主要是搬演傳統老戲、比拚唱念做打，並將劇名改為標語式，以符合反 攻復國及國慶主題。1975 年，競賽戲開始要求演新編劇本，許多文人遂加入了 編劇的行列，然而較之老戲只是改個響亮的標題演出，新編劇則多揣摩上意，以 愛國為主題創作，有流於八股教條之嫌；又習於要求全團精銳盡出，形成滿臺子 演員個個有戲，無法抓緊劇情節奏的情況，遭致批評。即便如此，在當時社會氣 氛下，競賽戲仍十分受歡迎，幾乎一票難求，演員的精湛演出是一大關鍵，而各 劇團的投入實踐亦在藝術上有所突破，例如因為時間限制，劇作家有意識的剪裁 枝蔓、廢除不必要的過場戲、精鍊劇情，不若以往結構鬆散；團隊為了求勝，在 舞臺設計上刻意求新，嘗試燈光變化和使用景片，欲藉此提高劇藝水準；表演方 面則引進新腔、新曲，加入繁複可觀的身段，在演員的精研下極高效率的提昇了
118 自 1953 年開始推行的「國軍文化康樂大競賽」，至 1965 年轉為「國軍新文藝運動」，於每 年十月舉辦「國軍文藝競賽」，其中國劇類的比賽便形成所謂的「競賽戲」。
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表演藝術。軍中劇隊的頻繁演出創造臺灣京劇的榮景，然而隨著社會變遷、大眾 文娛改變，京劇古老、保守的色彩，勢必也得跟著改變了。
在 1980 年代以前，競賽戲是新編京劇僅有的空間，其他場合的演出若稍有 改動，即被視為不入流，這種情況到 1979 年「雅音小集」崛起後有了轉變。雅 音的出現凸顯出軍中劇隊甚至京劇本身所面臨的瓶頸：京劇的敘事結構鬆散、許 多劇情不合時宜，已無法吸引新觀眾，然而老觀眾又未必愛看新演員演出，演員 因觀眾流失遂無用武之地，紛紛出走至電影、電視圈發展；又京劇長期與軍隊連 結，予人封閉、政治味濃厚之感，無法取得藝文界的理解與認同，當 1970 年代 社會轉型，連帶思想、文藝變革之時，京劇與外界的隔閡反更加明顯。郭小莊出 身大鵬劇隊，是劇隊悉心栽培的當紅名角，她的毅然脫離、自立門戶，預示著京 劇界的轉變，而「雅音小集」大受好評的新編戲，則革新了京劇的審美，進而回 饋給軍中劇隊，開啟了臺灣京劇的新氣象。119
二、「雅音小集」對傳統戲曲形式上的變革
出身大鵬劇隊的郭小莊是 1970 年代戲曲舞臺、電影、電視三棲的當紅明星，
1977 年俞大綱先生過世，感於恩師生前對自己的期許，面臨京劇藝術發展至鼎 盛，觀眾卻逐漸凋零的景況，郭小莊開始思考如何將傳統與現代結合，進而革新 國劇、振興國劇；她構想著一個劇團，是有創造性、有新風格、演給年輕人看的。
她辭離大鵬國劇團，宣佈放棄影視，於 1979 年創辦了「雅音小集」，至 1993 年
《歸越情》為止，共推出了 11 部新編戲，開啟了臺灣戲曲創新之路。120 雅音小集打出「傳統國劇現代化」，在戲曲製作方面有許多創舉：
（一） 首度將傳統戲曲帶入現代劇場：雅音創團之作一反京劇在國軍文藝中心 演出的慣例，而是考量「劇場的文化屬性」與「現代劇場舞臺設施」，選擇 了剛落成的國父紀念館，一方面便於讓京劇運用現代劇場的舞臺設備，一方 面利用「充滿青春氣息的場合」121吸引年輕觀眾。
（二） 首次聘請專業劇場工作者設計戲曲舞臺美術、擴大戲曲創作群：傳統戲 曲進入現代劇場後從形式開始解放，郭小莊認為「選擇了現代劇場就要利用 現代化硬體設備」，找來了各路專業人馬設計燈光佈景、角色服裝、音樂伴
119 以上關於臺灣京劇奠基期與全盛期的敘述，濃縮整理自王安祈，《臺灣京劇五十年》（台北：
國立傳統藝術中心，2002 年），頁 40-55。
120 參考柳天依，《郭小莊雅音繚繞》（臺北：臺視文化，1998 年 2 月），頁 79-80。
121《光照雅音》中引郭小莊形容國父紀念館之語：「這是一個有活力的、充滿青春氣息的場合，
和國藝中心最大的分別在於文化氛圍，一個現代，一個老成，京劇要有明天就該走進這裡。」見 王安祈，《光照雅音》（臺北：相映文化，2008 年 4 月），頁 93。
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奏等，有意甩脫京劇的傳統規範，在視聽審美上加工，呈現總體劇場的觀照，
以貼近現代人的口味，並藉此打破京劇封閉的形象：引進許多京劇「外行人」
加入創作群，藝文界得以透過這些合作來接近京劇，進而瞭解京劇，開啟與 外界對話的可能。
（三） 首開國樂團與戲曲文武場合作之先例：傳統的京劇音樂是文武場負責，
由琴師、鼓佬帶領，雅音則加上國樂團，伴奏之外也作曲，用來烘托劇情、
渲染氣氛，擴大京劇音樂的功能及內涵。
（四） 首先引進戲曲導演觀念：以往京劇沒有導演一職，僅有類似功能的「主 排」，但進入現代劇場後，需要有人統合燈光、佈景、音樂、走位、表演等 一切舞臺呈現，因此郭小莊率先提出導演觀念，由導演為整齣戲定調，對劇 本進行二度創作，並透過現代劇場的手段將戲的精神內涵及藝術風格表現出
（四） 首先引進戲曲導演觀念：以往京劇沒有導演一職，僅有類似功能的「主 排」，但進入現代劇場後，需要有人統合燈光、佈景、音樂、走位、表演等 一切舞臺呈現，因此郭小莊率先提出導演觀念，由導演為整齣戲定調，對劇 本進行二度創作，並透過現代劇場的手段將戲的精神內涵及藝術風格表現出