第二章 臺灣戲曲小劇場的興起
第三節 戲曲小劇場的初始
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在改編經典的深度與精準度上引起爭議，但它確實拓寬了戲曲的表現題材，打破 傳統的操作模式，開發出新的表演型態，其成就深獲肯定。新劇種的探索並非一 蹴可幾，也不是單一個劇團或僅憑數人之力可以做到的，當代傳奇的實驗為「新 劇種、新表演體系」之催生累積了許多可貴經驗，打開了京劇界的視野，培養出 新的觀眾，也訓練了一批表演藝術人才，讓後起之秀能站在他們的肩膀上向前瞻 望。132
戲曲工作者主動出擊，積極與外界連結，為戲曲表演寫下新頁，影響深遠。
郭小莊廣納「圈外」人士共同創作，竭力改變京劇的質性，讓京劇在現代劇場發 光發熱；吳興國涉足現代舞蹈，透過觀摩電影、西方戲劇，逐漸摸索出著力點，
為京劇另闢表演模式，挑戰劇種本質。經過「雅音小集」對傳統戲曲形式的突破，
《席》對轉譯西方題材的初步嘗試，以及「當代傳奇劇場」對創新劇種的企圖，
臺灣傳統戲曲創作者有了改變的契機。1993 年兩岸開放文化交流，大陸劇團來 台示範了「大型現代劇場化新製作」的模式，其舞美設計引起廣泛的討論，「總 體劇場藝術」更受重視，導演的職能遂舉足輕重，逐漸脫離傳統「演員中心」模 式。京劇界接續這些革新的，是鍾傳幸執導下的「復興劇團」、三軍劇隊整併後 的「國光劇團」，以及由李寶春領銜的「臺北新劇團」，他們或完全新編製作，或 引進大陸劇作，或從其他文本取材創作，或致力於京劇本土化，多樣的題材，皆 在現代劇場中呈現，自 1990 年代起累積了豐厚的成果，為戲曲進入小劇場奠下 基石。
第三節 戲曲小劇場的初始
2000 年 7 月 23 日，北京京劇院的「小劇場京劇」133《馬前潑水》，於北京 人藝小劇場首演，鮮明的創作特質引發廣大的討論與迴響。根據《馬前潑水》經 驗，「小劇場戲曲」被視為一個低成本、回歸戲曲藝術本質，又可吸引「黑頭髮 觀眾」的利器，帶起了創作熱潮；北京京劇院更將「小劇場京劇」列為創作傳統 之一，至 2010 年已陸續推出了《閻惜姣》、《玉簪記》、《浮生六記》、《昭王渡》
等作品。其他院團亦不遑多讓，北方崑劇院有《羅生門》、《陶然情》，上海崑劇 院有《傷逝》，中國戲曲學院有《霸王別姬》、《祝福》、《還魂三疊》，浙江京劇團 有《王者俄狄》、《紅拂》，上海戲劇學院有《青鳳與嬰寧》、《馬蹄聲碎》、《朱麗
132 關於對當代傳奇劇場的評價，部份參考林淑薰，《臺灣新編京劇的主題、敘事技法與舞臺呈 現之探討》（政大中文所博論，2010 年），頁 37-44、116-123。
133 中國大陸慣用「小劇場戲曲」一詞，依照劇種不同有「小劇場京劇」、「小劇場崑劇」、「小 劇場越劇」等依此類推，亦有自稱「實驗京劇」、「實驗崑劇」等。臺灣習用「戲曲小劇場」一 詞，將「戲曲」置於「小劇場」之前，或有別於大陸刻意強調「以小劇場為手段來演戲曲」之感，
而是視「戲曲」為表演的內容主軸，「小劇場」為一個表演空間、風格的載體，兩者結合成為一 種新的劇場形式。
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小姐》等。亦有導演李六乙，改編陳健秋的《偶人記》，以全新樣貌搬上舞臺，
又推出《巾幗英雄三部曲》，編導《穆桂英》、《花木蘭》、《梁紅玉》一系列的作 品。
作為「小劇場戲曲」的開山之作，《馬前潑水》的領頭意義十分明確，它有 別於傳統戲曲，從舞美設計、場面調度，到主題思想、演員表演，都重新思考、
整編，故事本身和唱唸做打的功夫還是老的，但整體演出效果卻是全新呈現，這 種以老戲為基底、在表現手段上銳意求新的作法，同時擄獲了京劇的新舊觀眾。
以下便以《馬前潑水》一戲為主軸，略析在 2004 年臺灣製作的「戲曲小劇場」
之前，中國大陸「小劇場戲曲」的發展。
一、小劇場京劇《馬前潑水》的出現
北京京劇院院長王玉珍於 2000 年看了小劇場話劇《地質師》後很受啟發，
認為既然話劇可以通過小劇場的形式，讓演員與觀眾如此近距離地交流，京劇也 一定可以134。北京京劇院副院長，也是該劇的製作人則在演後會議上表示：
我院早在 1995 年就開始醞釀演出小劇場京劇。之所以要採用「小劇場」
的形式演出京劇，主要是考慮到要為當代的年輕人寫一些戲。小劇場演出 的探索性、實驗性、前衛性是青年人比較容易接受的藝術模式。我們是想 借助小劇場的形式，向當代青年人展示京劇的形式美。135
《馬前潑水》（以下簡稱「《馬》劇」）的編劇盛和煜、導演張曼君及朱強、張笠 媛兩位演員，實現了北京京劇院對「小劇場」的想像：在不改動原故事的基本脈 絡下，進行人物重詮，並以嶄新的舞臺手段及表演方法重塑老戲，賦予現代的質 感。論者多認為《馬》劇是兼具古典之美與現代詮釋的成功嘗試，它從「小劇場」
的前衛、年輕等特質出發，但表演方式仍是傳統唱唸做打，思想內涵亦未脫離原 始角色設定，甚至簡約的舞臺、小型的表演場地，更被視為是反璞歸真，似極早 期堂會的表演空間。
無論《馬》劇的前衛性是來自提煉戲曲藝術本身的特質，抑或劇組在整體劇 場呈現上的創發，這齣戲確實轟動了戲曲界，而其市場價值也引起同業的興趣。
1990 年代中後期，大陸的「小劇場話劇」一方面是實驗的場域，另一方面由於 外界對其「前衛」的印象，容易吸引票房，加以製作成本低，資金回收效益高，
漸漸走向商業化，許多投資商看準商機進駐，劇團肩負投資者壓力與開發市場的 目標，自然不再以藝術價值為前提，轉以市場取向創作，庸俗的小劇場話劇遂大
134 成長，〈京劇如何小劇場〉，《中國文化報》第五版，2010 年 1 月 7 日。
135 張燕鷹，〈小劇場京劇《馬前潑水》引發熱烈討論〉，《中國京劇》2000 年第 5 期，頁 8。
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量產生。136後起的「小劇場戲曲」與「小劇場話劇」並無直接關係，但對「小劇 場」的想像似乎除了前衛、實驗以外，「面向市場」137也成為特質之一。1990 年 代後中國市場經濟發展，戲曲演出逐漸趨向大型、寫實、華麗的舞美風格，成本 提高、票價也水漲船高，形成劇團演不起，觀眾也看不起的局面，標榜「小劇場」
後，自不需與大型製作較勁，北京市藝術研究所所長秦華生言到：
在小劇場演出，不需要大的場面，布景就能做到相對的簡化，劇中人物也 能相對少些，演員少而精。再加上製作週期相對較短，演出場租相對較便 宜等因素，與動輒耗資幾十萬上百萬，使用大場面、大布景，在大型豪華 劇院演出的形式相比，能夠節省大量的資金。這些都有利於市場的開發和 運作，是一種很有發展前景的演出形式。138
《馬》劇的票價低廉，可以說是向平民靠攏，又主打學生、知識份子市場，不僅 票房長紅，還培養了新的觀眾，開發另一片市場，被視為解決中國當前戲曲表演 困境的契機，各大院團、劇校紛紛效法，投入創作。
在戲曲界之外，《馬》劇亦參加 2000 年底舉辦的「中國小劇場戲劇展暨學術 研討會」，是 13 個節目中唯一的戲曲劇碼，其特殊的體質自然備受注目。此次匯 演中，有論者將《馬》劇定調為「當中國小劇場戲劇不斷向傳統戲曲藝術學習的 時候，傳統的民族戲曲也在進行著『有節制的反叛』」，並認為《馬》劇部份寫實 佈景為其藝術探索的形式139。此或可說明話劇界乃至戲劇界對此新興表演型態的 看法：在話劇與戲曲互相交流的過程中，戲曲走進小劇場，已是一種思想上的大 突破，然而在小劇場話劇圈、或者整個話劇圈內人看來，其實驗幅度仍屬保守，
距離所謂的「反叛」、「前衛」還有一段距離。
二、《馬前潑水》對於傳統的悖離
《馬》劇之所以能一鳴驚人，在於它對當時一般京劇演出的「破」和「立」。
在劇情架構上，《馬》劇並未溢出原本故事，情節可說是崑曲《爛柯山》和 京劇《痴夢》的打散重組，一樣述說朱買臣休妻的故事，只是不再遵循傳統習慣 順序演來，它刻意以「馬前潑水」事件為開頭，讓現實時間停止在這一刻，但人
136 大陸小劇場話劇商業化的論述參考林偉瑜，〈孵一齣未來新戲曲——談近年來中國小劇場戲 曲表演的趨勢〉，《表演藝術》，第 133 期（2004 年 1 月），頁 31-32。
137 張燕鷹，〈小劇場京劇《馬前潑水》引發熱烈討論〉，《中國京劇》2000 年第 5 期，頁 10，
楊乾武之語。
138 張燕鷹，〈小劇場京劇《馬前潑水》引發熱烈討論〉，《中國京劇》2000 年第 5 期，頁 11。
139 李大朋，〈探索‧回歸——2000 年小劇場戲劇展的啟示〉，《吉林藝術學院學報》2001 年 第 2 期，頁 13。
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物的心理時間卻穿越時空，以崔氏的意念為線索，帶領觀眾跟隨她的回憶，探究 事件始末，打破了傳統依照時序推進劇情、以點線結構的習慣，取而代之的是「意 識流」的作法：安排劇情依循崔氏的心念流動，往返過去與現在，讓崔氏的女性 聲音得以聚焦，打破過去以男性為思考中心，批判崔氏好逸惡勞、嫌貧愛富的刻 板詮釋，最後更將結局改為崔氏主動端起水盆潑灑出去，象徵其主體自覺。
《馬》劇在思想上、結構上有所破，但對傳統戲曲景隨人至的流動寫意並未 忘懷，並在此基礎上力圖創造新的表演程式。劇中使用一件外面是黑、裡面是紅 的斗篷，原本是朱買臣的官袍，隨著劇情場景變化，配合演員的唱念做舞，時而 化為朱買臣所潑之水、時而為崔氏所燒之書，時而是洞房中兩人相偎之菱花鏡，
或為門、或為燭，從頭至尾，貫串全場。斗篷作為角色的服裝造型，足以象徵人 物的地位；作為道具，則靈活的賦予其多義性，成功配合表演，創造出令人耳目 一新的身段程式，貼切傳達了劇中角色的情感，也將戲曲藝術的傳統之美展示在 觀眾面前。140
或為門、或為燭，從頭至尾，貫串全場。斗篷作為角色的服裝造型，足以象徵人 物的地位；作為道具，則靈活的賦予其多義性，成功配合表演，創造出令人耳目 一新的身段程式，貼切傳達了劇中角色的情感，也將戲曲藝術的傳統之美展示在 觀眾面前。140