第五章 臺灣京、崑戲曲小劇場之探索手段及藝術特質
第一節 劇場形式的探索——對於傳統戲曲表現框架的重構
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第五章 臺灣京、崑戲曲小劇場之探索手段及藝術特質
1980 年代，雅音小集革命性的把京劇領進現代劇場，自此開始重視戲曲表 演與舞美的關係，新編戲更在其基礎之上發揮舞臺的敘事功能，利用現代劇場的 聲光效果彰顯劇情；當代傳奇劇場高喊「創新劇種」，從京劇的唱念做打、思想 本質出發，為戲曲革新殺出一條血路。儘管每部作品所展現的企圖未盡相同，但 當時對於戲曲表演的思考，約可分為挑戰形式框架及回問戲曲本質兩方面。臺灣 京、崑小劇場接續 1980 年代以來的戲曲新變，並在其基礎上另求顛覆，自 2004 年以來，迭有新作，是在新編戲累積的成果上，探索另一種製作方向與表演型態，
可以說是戲曲新編潮流下的支流。如今「是不是」戲曲已不是討論焦點，京、崑 劇小劇場反而把玩著這條模糊的界線，強調現代劇場與戲曲的對話，嘗試從內在 去顛覆、批判既有的想像及規範，從舞臺框架、文本結構、舞臺調度、多元媒材 等不同方向入手，以豐富多變的形式探究、挑戰戲曲的時空觀念，創造傳統戲曲 新的觀看樂趣，賦予劇種新生。
本章分為對「劇場形式的探索」，以及對「戲曲本質的挖掘」兩大區塊，試 圖在這兩個脈絡下，以作品為例，就其實驗意義及藝術特質，來觀察京、崑劇小 劇場對臺灣戲曲藝術的拓展過程，歸納出目前臺灣京、崑劇小劇場突破性的創作 手法，最後再將 14 部臺灣京、崑劇小劇場作品，依其呈現的藝術特色，逐一盤 點歸類。
第一節 劇場形式的探索——對於傳統戲曲表現框架的重構
戲曲創作者選擇在「黑盒子」等小型劇場演出，同時便選擇了相對大劇場較 自由、靈活的劇場環境：從觀眾席到舞臺形制皆可隨心所欲安排，不侷限於鏡框 式舞臺的表演空間，適合安排各種觀看角度，利於與觀眾拉近距離。由於場地的 特性，京、崑小劇場在表演形式上，明顯展現出有別於大劇場的風格。自「雅音 小集」、「當代傳奇劇場」以降，臺灣戲曲表演的舞臺美術、敘事結構益發多元開 放，以下歸納京、崑小劇場在劇場形式創新上所呈現的特徵，並各舉具代表性的 作品為例：
一、舞臺空間、裝置、投影、音效與文本的對話融合
傳統戲曲舞臺由桌椅、門簾臺帳等大小砌末組成，桌椅的擺法配合演員的唱 念做打，加上與觀眾之間的默契，無須依靠實物、佈景來指示，便能將劇中時空 體現在舞臺上，因此傳統戲曲並不重視舞臺設計，直到二十世紀初第一座西式劇 場「新舞臺」在上海落成，引進快速換景的機關佈景，為戲曲普遍使用實景揭開
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序幕， 1950 年代大陸戲曲改革以降，對於戲曲舞臺美術的討論漸多，中西手法 漸趨融合，也益發成熟。267臺灣開始重視舞臺美術則始於「雅音小集」，郭小莊 有意識的以西方劇場形式來「改造」京劇，藉由佈景、舞臺機關、服裝、音樂、
燈光等設計，務求貼近劇中人物的心理與時空背景，並以之為一種宣傳，展現與 軍中劇隊完全不同的風格。經過「雅音」對舞臺美術的大膽實驗，加上大陸作品、
劇團來臺交流的刺激，舞臺美術的運用漸趨多元，並成為欣賞戲曲的焦點之一。
在戲曲小劇場出現之前，臺灣戲曲舞臺上已經常使用投影表現人物背景或場景氣 氛，用各種舞臺設置如階梯、高臺、紗幕象徵人物的心理層次、身份位階，運用 機關讓舞臺效果更加逼真，諸如此類的設計，皆是為輔助劇情、點染情思內涵而 生，雖表現搶眼，但必然不能溢出戲劇之外，即便具有一定的敘述功能，但大多 純屬佈景的概念。
京、崑小劇場延續使用現代劇場設備及手法，但對於舞臺的空間卻出現截然 不同的處理。例如二分之一Ｑ劇場以「裝置」（installation）268聞名，作品中經常 出現蹺蹺板等乍看與戲曲毫無關聯的道具，取代傳統戲曲舞臺的一桌二椅，發展 出各種另類的「砌末」，打破「佈景式」舞臺的慣例，提出「物件式」的舞臺設 計概念，使舞臺裝置成為與演員同樣具有戲劇敘事能力的「角色」，讓舞臺也變 成表演主體之一。269利用裝置產生的外延想像，豐富觀眾對作品的詮釋，將戲曲 的「文學性思考」轉換為「視覺性思考」270，是二分之一Ｑ劇場採用裝置的初衷。
其第一個作品《柳．夢．梅》改編自《牡丹亭》中〈幽媾〉、〈旁疑〉、〈歡撓〉、〈冥 誓〉四齣，情節順序、曲詞念白皆以原著為本刪減改寫，唱腔亦是原汁原味的崑 曲，故若閉上眼睛，幾乎以為置身於傳統崑曲劇場，然而除了男女主角的表演依 循傳統以外，舞臺設計、配角的表演乃至撿場，都充滿了現代色彩。梅花掛軸下 的蹺蹺板271，形似倒過來的長板凳，中軸架一小桌，取代了一桌二椅，男女主角 與檢場人坐於其上，使之配合劇情及人物表演高低起伏，充滿遊戲況味；左下舞 臺的梅花轉盤則與腳踏車搭配呈現，由檢場踩動腳踏車，如唱針般的控制轉盤轉 動，是演員的表演平臺之一，具有強化角色的作用，有時兼具空間轉換功能，例 如在石道姑敲門時，轉盤即為柳夢梅房內與房外的分界，或是當柳夢梅得知杜麗
267 劉慧芬，《古今戲臺藝術與戲曲表演美學》（臺北：文史哲出版社，2001 年 4 月），頁 92-95；
林淑薰，《臺灣新編京劇的主題、敘事技法與舞臺呈現之探討》，頁 214-223。
268 「二分之一 Q 劇場」所使用的裝置（installation）有別於一般舞臺上的機關佈景，是一種採 用裝置性手法的空間藝術，亦即在室內或戶外設置物體，將物體所在的空間或周圍場所作品化 的手法，其意義與所處空間具有高度關聯，是具有特定場域特質的創作方式。參考暮澤剛巳，
《當代藝術關鍵詞 100》（臺北：麥田，2011 年 11 月 8 日初版二刷），頁 122-123。
269 1/2Q 工作小組，《一桌二椅不見了——記 1/2Q 實驗崑劇》（1/2Q 劇場，2008 年 4 月），頁 16。
270 同上註，頁 20-22。
271 施工忠昊稱之「臺灣新板凳」，見《一桌二椅不見了——記 1/2Q 實驗崑劇》，頁 16。
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娘為鬼的時刻，雙方心理上的界線。蹺蹺板和腳踏車為現代生活中尋常之物，與 傳統戲曲看似毫無連結，但舞臺設計者與導演卻特意以此作為與觀眾溝通的橋 樑，在觀眾皆對蹺蹺板、腳踏車有「共識」的基礎上，進一步重組物件，並透過 演員的表演，重新賦予這些物件意義，使之產生論述，完成了裝置在當下時空的 特定內涵，也藉此與崑曲表演對話，引導觀眾發現創作者所欲表達的各種象徵、
隱喻，甚至對戲曲體系的批判或彰顯。
導演戴君芳曾在二分之一Ｑ劇場的官方部落格表示：「在不拆解崑曲樣式、
不違背傳統戲曲美學觀的前提之下，思考如何使用現代劇場的手法去突顯崑劇表 演藝術之美，是這個作品的主要挑戰。」272此言不僅是《柳．夢．梅》的創作原 則，更可套用到二分之一Ｑ劇場大部分的作品上。《情書》的「載卡多」和「文 武東西桌」，《戀戀南柯》的旋轉蹺蹺板與音效裝置，《小船幻想詩——為蒙娜麗 莎而作》的「木馬小船」與「龍鳳呈祥」，《半世英雄．李陵》的陀螺圓盤273，都 是以崑曲表演為核心，利用各種裝置與之互動，讓裝置成為舞臺砌末的一環。
我理想中的適合崑曲表演的空間是從「表演者角度」發想的空間，或說，
是一個歸零的空間，只有當表演發生，它才會被喚起，但是，當它被喚起 時，又能與表演發生緊密聯結而創造出新的意義；因此，擇用了裝置概念 的舞臺：「翹板」和「轉臺」都是可以視需求而投射不同意義的非寫實道 具，可以幻化的中性場景，其功能既類似一桌二椅，可以做符號轉移，也 具有獨立的個性，可以改變表演的質感。274
戴君芳於上文中解釋了她對裝置的設想，可說是貼合著傳統戲曲的「砌末」概念 而生，唯一不同的是將過去看慣了的一桌二椅換成蹺蹺板，置入與古典場景看似 扞格的物件來製造突梯的趣味感。裝置透過演員的動作，融合於劇情、身段，又 能因裝置本身的遊戲性格，與觀眾產生共鳴，引起古今對映的諧趣感；而裝置本
272 戴君芳，〈中國古典 VS.西方後現代～柳．夢．梅〉（「1/2Q 劇場」官方部落格）
http://halfqtheatre.blogspot.tw/2007/01/vs.html。
273 《情書》的「夢卡多」造型來自帳篷及卡車（載卡多），透過遙控的桌子升降、布篷開闔，
創造出多元的使用空間；「文武東西桌」型態來自裁縫車，具有情絲綿綿的意象。《戀戀南柯》
的「旋轉蹺蹺板」是可以上下起伏，也可以 360 度旋轉的蹺蹺板，中軸架高一圓盤；音樂裝置是 法國藝術家 Nicolas Juillard 的創作，將太陽能板至於蹺蹺板下方，使蹺板的運動改變光線，光線 再經由太陽能板的接收而改變音樂，營造出「旋轉音樂盒」的想像。《小船幻想詩》的「木馬小 船」即「哭笑不得」，結合「馬／船／車」的意象，構想來自兒童玩具木馬搖椅，延伸為兩人對 坐的木馬，在戲中取代傳統一桌二椅；「龍鳳呈祥」即「雙喜臨門」，一面是龍，另一面是鳳，
象徵雌雄同體，中空可供演員換裝，下有輪子可在舞臺上滑行。《半世英雄．李陵》的「陀螺轉 盤」是一個舞臺中央的巨大圓盤，可改變傾斜角度，也可如陀螺般旋轉，是演員的主要表演空 間。參考 1/2Q 工作小組，《一桌二椅不見了——記 1/2Q 實驗崑劇》以及演出影像資料。
274 戴君芳，〈中國古典 VS.西方後現代～柳．夢．梅〉（「1/2Q 劇場」官方部落格）
http://halfqtheatre.blogspot.tw/2007/01/vs.html。
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身的多義性容納了現代觀眾的自由浮想，這些想像與戲曲的古典之美互相撞擊，
產生另一種觀看方式，拉開了與戲曲體系的對話空間，成功的在保有既有的劇作 基礎與崑曲表演本質上，營造出獨特的戲曲舞臺美學。
有別於大劇場慣常以投影點染劇情、象徵場景，戲曲小劇場中的投影用途多
有別於大劇場慣常以投影點染劇情、象徵場景，戲曲小劇場中的投影用途多