第四章 臺灣戲曲小劇場各團體作品析說
第四節 京探號劇場
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演員又穿著奇怪的服裝，步伐搖搖晃晃。就這些劇作家本人的指示來看戲點子工 作坊的改編，可以發現大部份都是忠於原著的，尤其在舞臺設計上，窗戶、櫥櫃、
躺椅一應俱全，還有最重要的大鏡子，這面鏡子放在靠近右下舞臺處，劇中有多 次角色互相鏡照，透過鏡子切換身份的橋段，鏡子應是只有鏡框，觀眾可以直接 穿過鏡框看到演員的表演，因此成為全劇的意象中心。演員選擇上由於戲點子工 作坊傾向啟用年輕演員，故惹內的要求無法兼顧，但在純真澄澈的眼神上，可知 是訴求一種天真浪漫的氣質，如此飾演兩姊妹的黃詩雅、陳麗如則確實做到了一 種青春的真誠，她們每天進行「儀式」的演練，以無比虔敬的心一次次玩著沒有 結局的遊戲，她們看起來神經質而慌亂，不斷在角色間切換流動，以致於有時會 弄不清誰才是姐兒誰才是妹兒，當她們讓觀眾感受到「私生活的名字是儀式」262， 讓觀眾逐漸分不清誰是誰、誰在扮演誰，這齣戲就成功一大半了。
虛實交錯、戲中戲的手法是惹內所慣用，正好符合戲曲本質中的假定性原 則，因此由戲曲演員來演繹這個虛實難辨的曖昧題材，不會落入過於模仿現實的 圈套，而兩個女主角叨叨絮絮卻又必須有情緒脈絡的大量對話，亦可視為戲曲抒 情本質的另一種形式，在編導梳理劇本、拉出層次後，即使是口語的對白也製造 出饒富趣味的音韻效果，一點一滴將觀眾引入女僕的世界。最令人驚豔的是唱詞 的運用，即使是與《誰都有祕密》相同的唱段，在這齣戲中搭配劇情推進，展現 了抒情的深度，由於念白多是兩個女性互相指責，唱段主要用於角色獨白，演員 的唱念做表得以發揮，更增添了全劇的藝術感染力，可說是以傳統戲曲的表演藝 術提昇了戲劇的審美層次。
第四節 京探號劇場
同樣是從傳統戲曲的劇作思想入手，京探號劇場卻呈現了與國光劇團完全不 同的樣貌：國光劇團以女性為論述主軸，在舊文本中為女性發聲；京探號劇場則 以「病例」為切入點，將舊劇中有「毛病」的角色挑出來大書特書，用各種方法 表現人物的不合時宜。這種另類的角度，其實充滿人文關懷，古典戲曲中被視作 異類的人物，其背後是否有不為人知的苦悶？而看來道貌岸然的角色，又真能代 表道德規範，站在真理的制高點？在眾多戲曲小劇場的實驗中，京探號對戲曲文 本的批判或許是最激烈、最反骨的，無論是原創或新編，都透露出該團在現代心 靈的凝視下，對人性的犀利解剖。
一、《暗詭——疑心病患 CLUB》
262 惹內自陳《女僕》的演法，請見惹內著、蔡怡怡譯，《女僕》（臺北：桂冠，1998 年），頁 18。
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本劇為京探號劇場第一號病例，病徵是疑心病，選取的三齣京劇老戲，皆有 程度不一、懷疑女子忠貞的患者：《桑園會》、《莊周試妻》、《御碑亭》。三齣戲各 自擷取能夠彰顯劇中人物特性的片段，次序演來：《桑園會》從羅敷自報家門演 至羅敷遭戲後逃離桑園，《莊周試妻》從田氏思春演至莊周詐死，《御碑亭》從王 有道返家演至孟月華見休書。老生郭鴻儀飾演秋胡、莊周、王有道，旦角兆欣飾 演羅敷、田氏、孟月華。另設置一主持人 kusoman，遊走於戲裡戲外，隨時出入、
點評劇情、銜接轉場，人手不足時也會披上戲服軋一角，如王有道之妹、孟月華 之母。導演刻意安排此後設視角，隨時帶領觀眾打破幻覺、思考劇情，而其仿造 秀場主持人的服裝、插科打諢的台詞，更是讓全劇定調為「kuso 輕京劇」263的 核心人物。
演出以歌廳秀的形式為框架，開場先有一婚禮儀式，兩位演員穿著西裝、白 紗，扮演新郎與新娘，沿著勾欄式的舞臺外側走出，在 kusoman 的證婚下結為 連理，接著三齣戲的片段依序在勾欄內演出，由 kusoman 串連。三戲演畢後，
上舞臺打出開場時新婚夫妻婚後的影片投影，男方為了女方晚歸而質問爭吵，直 接與古典戲曲的疑心病患連結，顯示古今之「通病」毫無不同，叩問現代人的心 靈，至此完整收束全劇。
舞臺設計為勾欄形式，勾欄外及靠近觀眾席的下舞臺區塊是 kusoman 與新 婚夫婦的活動範圍，屬於與觀眾的互動區；勾欄內的長方形區域是戲曲演員的表 演範圍，除非遭 kusoman 打斷，演出時與一般鏡框式舞台差不多。勾欄後方、
靠上舞臺左右兩側設有兩個紅色門框充當上下場門，具現了傳統戲曲的演出場 地。一齣戲演完後，兩位戲曲演員便會各自在兩個上下場門後簡單換裝，表示角 色的切換，換裝的時間由 kusoman 串場。音樂由完整的文武場現場演出，以小 劇場來說是相當豪華的編制，加上戲曲演員的整體表現到位，讓觀眾自然投入京 劇唱念做打之美，如果沒有其他元素的干擾打斷，就是在看原汁原味的傳統折子 戲。
由於準備時間倉促，這齣戲的效果並不如預期。Kusoman 本該為連結戲裡戲 外的橋樑，也是全劇重要的後設視角，卻由於臺詞設計問題，以及穿插的手法不 夠高明，使得觀眾不但沒有因為他的提示點撥發現新的觀看視角，反而因為頻繁 的被介入打斷，而對這個角色感到厭倦，這個問題同樣出現在《王有道休妻》的
「御碑亭」一角上，對於「旁觀者」的設計，還需要更深入的思考。其實對觀眾 來說，劇情本身的荒謬性就已經夠可笑了，若 Kusoman 一角，不以解說劇情和 刻意搞笑的形式呈現，而賦予其他功能或觀點，應能更成功深化此劇意旨。舞臺
263 《暗詭——疑心病患 CLUB》節目單，2007 年，頁 3。
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的效果成功的區隔出現實世界與古典劇情，接近鏡框式舞台，讓觀眾明確的知道 自己在看戲，卻也因此更不需要加強疏離感的做法。較為可惜的是，原本想營造 出通俗娛樂的效果，製造出雅俗之間的衝突美感，並能與觀眾對談交流，但礙於 場地限制以及 kusoman 的舞臺魅力，整體氣氛並未明確呈現，反倒給觀眾彷彿 在戲園子看戲的特殊體驗。而由於是在皇冠小劇場演出，文武場的音量在小劇場 中太過壓迫，演員的聲音經常被蓋過，坐在文武場附近的觀眾更是頭痛，如何兼 顧京劇原汁原味的音樂，與場地妥協，是往後需思考的部份。
二、《墜落之前——罰子都》
以京劇老戲《伐子都》為發想素材，擷取主角子都的一個心靈片段加以發揮，
寫成一個全新的劇碼，並以崑曲的形式演出。編導侯雲舒自陳編劇理念：
在傳統京劇中，《伐子都》是一齣難度相當高的武生戲，重點在於用高難 度特技動作，展現人物瀕臨瘋狂的精神狀態。但「京探號劇場」捨棄舊劇 線性式的敘事程式，將抒寫範圍鎖定在公孫子都心神喪失後，攀上城門即 將墜落而下的當下片刻，把墜樓前一瞬間內心電光石火的紛亂意念加以放 大和延伸，展露出人物此時此刻蒙太奇式的心靈景象。同時，刪除了所有 圍繞這段史實中出現的相關人物，而改以獨角戲的形式，並以崑劇來呈 現。264
在此劇中，子都的驍勇善戰並不是編導所欲表現的重點，因此全然捨棄了所有武 功的展示，讓專攻旦角、武功底子不厚的兆欣也能擔綱演出。劇情集中在子都躍 下城樓的前一刻，心中的千迴百轉，側重抒情的展現，本來要讓鄭莊公也入戲，
但由於郭鴻儀無法繼續參加，因此從這齣戲開始，京探號就由兆欣一人獨挑大 樑，而劇本走向也發展成了獨角戲。
全劇完全依照編劇對子都的角色設定重新創作，刻意解散敘事線，圍繞著子 都射殺潁考叔後，得意、妒恨、自憐、戀君、恐懼、絕望等情緒轉折，以意識流 的方式展現子都的心理變化，直到最後爬上城牆一躍而下。由於這些情緒並沒有 催動的事件加以支撐，完全要靠演員的自我詮釋，而唱段和念白間，又有不同層 次的表現張力需要調節，因此創作這齣戲，對導演和演員而言都相當折磨。這齣 戲的念白完全是舞臺劇式的語言，但又不是單純的直白文字，而是帶有詩意卻沒 有叶韻的喃喃自語，因此每一字要怎麼唸、用什麼情緒唸、以什麼角色唸，每一 句要如何銜接、哪裡要做切換、速度節奏等等，都要非常仔細而精確的推敲，並
264 侯雲舒，〈別具隻眼——臺灣戲曲小劇場在敘事文本的新思維〉，《中國言語文化》第二輯
（2012 年 12 月），頁 105。
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且不厭其煩的嘗試，才能盡量貼近劇作原意。與念白相間的，是古典的崑唱曲詞，
以【九轉貨郎兒】填就，份量與念白是一比一的對應出現，故念白與唱段間的轉 換節奏，亦是排練時必須精準拿捏的關鍵。在這些大量的唱念中，身段舞蹈的安 排才是最大的挑戰，崑曲表演本就講究文詞與身段的緊密結合，然而當空臺上只 有一個演員，又沒有前人典範可以參考，所有身段都要自己設計，勢必會榨乾演 員的才力，幸好此劇排練期間，有朱錦榮老師協助身段指導，豐富了演員的表演 內涵。
京探號劇場在宣傳此劇時曾如此分析子都一角：「性別：男 （身體上）／特 徵：貌美／病徵：嫉妒心極強、有暴力傾向曾暗箭殺人、有躁鬱現象，時而狂暴 時而自憐自囈、自我封閉／目前狀況：已跳樓自殺身亡。」265可以看出幾個對人 物的新詮釋。首先是性別角色，當初決定創作之時，便是對子都的「陰性」特質 有興趣，呈現在表演上，便是讓子都一半著女裝一半著男裝，女裝部份的水袖在
京探號劇場在宣傳此劇時曾如此分析子都一角：「性別：男 （身體上）／特 徵：貌美／病徵：嫉妒心極強、有暴力傾向曾暗箭殺人、有躁鬱現象，時而狂暴 時而自憐自囈、自我封閉／目前狀況：已跳樓自殺身亡。」265可以看出幾個對人 物的新詮釋。首先是性別角色，當初決定創作之時，便是對子都的「陰性」特質 有興趣，呈現在表演上，便是讓子都一半著女裝一半著男裝，女裝部份的水袖在