第三章 臺灣戲曲小劇場團體之組成形態及創作歷程
第一節 劇團的組成形態
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第三章 臺灣戲曲小劇場團體之組成形態及創作歷程
臺灣戲曲小劇場在前人的基礎上，以戲曲表演為本位出發，發表了許多色彩 特異的小劇場作品，這些作品風格鮮明，其所傳遞出對戲曲藝術的見解，與幕後 創作背景，值得深入了解。本章將介紹臺灣京、崑小劇場團體的組成背景，並在 一線工作者的現身說法下，一窺戲曲小劇場從營運方式、創意發想、磨合排練等 等運作過程，由這些實踐的痕跡，來深入探究作為一個新型表演藝術體裁，臺灣 戲曲小劇場得以存在的核心形態價值，也期望經過對於創作者本身的認識，能進 一步掌握這些劇團的生態，而能更精準的理解其創作內涵。
第一節 劇團的組成形態
臺灣投入京、崑小劇場創作的團體有國光劇團、二分之一Ｑ劇場、戲點子工 作坊及京探號劇場，這四個劇團的組成背景各異，投入戲曲小劇場的原因、契機 各有不同，本節將簡單介紹它們的組織架構、運作方式，以窺見其資源、行政背 景；而劇團創立的宗旨，以及主要的藝術實踐方向，則與幾位主要成員的思想背 景緊密相連，故會連同劇團核心成員對劇團的定位、利用創作所欲達成的理念等 一併闡述。期望透過此節，能夠理解「創作者」的出發點，對於觀察他們往後無 論是編制或藝術型態的演變，甚至分析解讀其作品，都能多一個觀察的向度。
一、公營團體：國光劇團
1995 年陸光、海光、大鵬三軍京劇隊與飛馬豫劇隊的菁英份子，通過嚴格 甄選，整併為「國立國光劇團」，隸屬於教育部，肩負起延續傳統戲曲及推動藝 術教育的使命，也象徵著京劇回歸文教體系152。2008 移撥改隸文建會附屬國立 臺灣傳統藝術總處籌備處，改名「國光劇團」，原「國立國光劇團豫劇隊」則脫 離「國光劇團」成為「臺灣豫劇團」；2012 年文化部成立，「國光劇團」隸屬國 立傳統藝術中心轄下。
「國光劇團」最大的資源與優勢就是擁有水準整齊的團員，集結了臺灣京劇 界的代表性要角，從文武場到各行當演員無不齊備。由於屬於公營團體，行政資 源豐富，組織完整，上有團長綜理團務，並設副團長襄理行政、研究推廣，以及 藝術總監協助建立劇團藝術風格、規劃期程目標，讓藝術與行政雙軌並行；下設 三科分掌演出藝術、研究推廣及營運管理，行政編制類同一般公家機關，由團長 主導負責。行政之外的藝術部份，則由藝術總監負責，包括監督、規劃、統整劇
152 參考國光劇團官方網站之劇團簡介 http://www.kk.gov.tw/KK/Code/about_intro.aspx 及王安 祈，《臺灣京劇五十年》（台北：國立傳統藝術中心，2002 年），頁 128。
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團的藝術走向，協調管理演員、劇藝指導人員、文武場樂師、導演、專業技術人 員等團員。在由軍中劇隊的戲班子形式轉型為國營現代劇團的過程中，唯有「演 員尊重行政，行政包容專業」，才能讓團長與藝術總監「雙首長」帶領下的兩條 軌道穩健運行，並在「把戲做好，把觀眾做多」的核心精神下，彼此溝通協調出 對臺灣京劇藝術最好的做法。153目前團長為鍾寶善，但本論文研究範圍之國光劇 團作品是發表於陳兆虎兼代理團長期間，藝術總監則為王安祈。
「國光」的演出業務繁多，定期發表年度公演、季公演校園巡演、社區巡演、
國光劇場及戲劇研習、示範講座、國際文化交流等154，其中季公演大多以傳統老 戲為主，擔負傳承、保存文化的責任；年度公演則展現創作的成果，要開拓京劇 的各種表演型態，吸引更多不同領域、年齡層的觀眾。近期「國光」走向「文學 劇場」，試圖讓京劇表演藝術脫離政教的控制，化解教忠教孝的刻板印象，成為 一個文學作品，其中的轉折，就在「戲曲小劇場」的提出。王安祈接掌「國光」
的藝術總監後，希望將京劇作為一種藝術，將其個性化、充滿個人情思的部份突 顯出來，而不是總在演大而樣板的家國政治，與觀眾情感有所隔閡，為了改變這 個情況，她以女性的角度切入，在題材上「為京劇殺出一條路」155，因而有了《閻 羅夢》、《王熙鳳大鬧寧國府》156，但這兩個劇本的核心原創者還是中國大陸的劇 作家，直到《王有道休妻》才在形式與文本上皆展開臺灣原創的新局。《王有道 休妻》是國光第一個「戲曲小劇場」作品，也是臺灣第一個以此為目標演出的作 品，當時中國大陸的戲曲小劇場已經流行起來，編劇王安祈曾多方觀摩，認為小 劇場就是顛覆、另類，只要採用這個形式，就可以顛覆掉京劇的傳統僵局，讓所 有觀眾對京劇轉換一個思維：原來京劇也可以做小劇場，可以寫女性的情慾。因 此戲曲小劇場可以說是轉換京劇質性的一個策略，王安祈坦言：
這兩年已經不太想這樣做了，因為觀眾在看戲的時候已經不覺得京劇這麼 刻板了，目的已經達到了，當時純粹是個策略，凸顯一個顛覆。
雖然沒有強調文學劇場四個字，可是意圖完全一樣，情感要愈深，愈走向 文學的路。用文學史來比喻的話，像是公安派、竟陵派，晚明小品，不只 是短而已，重點是以小搏大，獨抒性靈搏的就是八股，這是一個策略。157 相對於身兼藝術總監與戲曲小劇場編劇的王安祈，導演李小平則沒有這麼清
153 侯剛本，〈戲，該怎麼再唱下去：傳統文創產業組織現代化經營研究以國光劇團為例〉，《傳 播與管理研究》第 12 卷第一期（2012 年 7 月），頁 26、35。
154 參考國光劇團官方網站 http://www.kk.gov.tw/home。
155 2012 年 11 月 20 日與王安祈訪談內容。
156 《閻羅夢》為大陸劇作家陳亞仙原創，王安祈與沈惠如修編；《王熙鳳大鬧寧國府》為大陸 劇作家陳西汀原創，王安祈重新整理，由魏海敏主演。
157 2012 年 11 月 20 日與王安祈訪談內容。
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楚的劃分，他認為「戲曲小劇場」「就是一個多元選擇下，生發的其中一個方向」
158，也可能是一個時代氛圍的影響，但頭銜、名號是因有不安全感才需要套用，
他在實際創作時並沒有刻意強調作品屬性或預設立場，應以作品本身為依歸，至 於手法可以廣泛應用在各個作品。雖然選擇不同空間，確實會預設有不同觀眾 群，例如在國家戲劇院展演，就比較會嘗試年輕化、多元發展的做法，但並不表 示空間大小、座位多寡就決定了創作的內容。159「國光劇團」是有官方資源、有 一定規模、有完整組織的臺灣京劇界龍頭，其動向對臺灣戲曲界有一定程度的影 響。該團在王安祈的引導下，投入創作小劇場作品，身為藝術總監，她的理念透 過戲曲小劇場得以實踐，身為編劇，她將扭轉京劇屬性的思維注入創作，由導演 李小平來進一步詮釋，並固定由朱勝麗、陳美蘭兩位演員搭檔演出，雖然他們對
「戲曲小劇場」的概念未必完全契合，但長年合作的默契，以及對劇作核心的充 分理解，確立了國光在「戲曲小劇場」這個新表演型態上所呈現的樣貌，也影響 帶動了後續的「戲曲小劇場」浪潮。
二、民營團體160
（一）二分之一Ｑ劇場
成團緣起於 2004 年第三屆「十全十美」女節，策展人傅裕惠希望為崑曲小 生楊汗如製作一齣戲，邀請戴君芳擔任導演，促成「二分之一Ｑ劇場」第一號作 品《柳．夢．梅》誕生。161當時由於尚未成團，《柳．夢．梅》與《情書》都先 以「西田社布袋戲基金會」的名義發表，至 2006 年新點子劇展邀案，才以「二 分之一Ｑ劇場」為名，於 4 月 3 號立案。「二分之一」是諧喻劇團非全然戲曲或 非全然現代的背景組合，英文字母Ｑ則是取崑曲 Kunqu 英譯之諧音，突顯團隊創 作的活潑與創意。162
劇團沒有固定組織，成員流動性高，除了團長兼導演戴君芳、演員楊汗如、
裝置設計施工忠昊，其他成員包括執行製作、撿場、其他演員、文武場等等，都 是要做戲時才找的，經常合作的對象有編劇沈惠如、演員張傑淳等，2012 年開 始由梁孟君擔任行政總監。困於經費限制，難以都找專業的戲曲演員，卻也因此 起用了一些對表演有興趣，但非專業或跨領域的表演者，意外促成了作品鮮明的 多元拼貼風格。人力確實是劇團經營的一大難事，參與演出的成員都有正職工
158 2012 年 8 月 16 日與李小平訪談內容。
159 2012 年 8 月 16 日與李小平訪談內容。
160 此項下所列劇團，係依照其第一部戲曲小劇場作品首演時間順序安排。
161 戴君芳，〈經典新詮：二分之一Ｑ劇場的改編策略〉（發表於 2013 年兩岸新銳戲曲編劇研討 會），頁 1。
162 二分之一Ｑ劇場《掘夢人》節目單，2009 年。
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作，要盡量在不影響工作的情況下投入劇團，實屬不易。有些戲需要專業的演員 協助，必須配合對方檔期，最緊急曾經排了一個月就上臺；文武場則在經費限制 下難有太完備的陣容及足夠的排練時間，因此除非刻意將音樂設計預算調高，否 則經常有難以顧及的情況。
戴君芳身兼二分之一Ｑ劇場團長與導演，具有豐富小劇場經驗，自 1989 年 發表第一個編導作品以來，累積超過二十個餘個編導作品，素以隨興的表演氛圍 而饒富生活詩意為特色。1631991 年至 2000 年成立以臺大話劇社畢業生為主體的
「身體原點工作室」，擔任主力編導，參與合作過沙發舞蹈劇場、莎士比亞的妹 妹們等劇團；除了二分之一Ｑ劇場的作品以外，戲曲作品尚有布袋戲《娃娃機布 袋戲──鬼姑娘的傳說》、歌仔戲《凍水牡丹》、《燕歌行》、豫劇《花嫁巫娘》、《梅 龍鎮》等。對戴君芳而言，為二分之一Ｑ劇場定位並不重要，當初在楊汗如建議 下用「實驗崑劇」之名只是為了規避「正統」、「新編」之議，其實「實驗」應該
「身體原點工作室」，擔任主力編導，參與合作過沙發舞蹈劇場、莎士比亞的妹 妹們等劇團；除了二分之一Ｑ劇場的作品以外，戲曲作品尚有布袋戲《娃娃機布 袋戲──鬼姑娘的傳說》、歌仔戲《凍水牡丹》、《燕歌行》、豫劇《花嫁巫娘》、《梅 龍鎮》等。對戴君芳而言，為二分之一Ｑ劇場定位並不重要，當初在楊汗如建議 下用「實驗崑劇」之名只是為了規避「正統」、「新編」之議，其實「實驗」應該