第五章 臺灣京、崑戲曲小劇場之探索手段及藝術特質
第二節 本質的探索——對於戲曲內在本質的破解
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臺灣戲曲小劇場為表現對傳統戲曲的反省，試圖跳脫「製造幻覺」的模式，
以俯視或旁觀的角度來重新審視劇作，故用後設技法、蒙太奇剪接手法來協助切 換觀看角度，引導觀眾流動於不同性質的文本脈絡間，賦予詮釋的多義性，加強 劇作的厚度。綜觀此類作品，經常安排穿梭劇情內外的角色，也就是先建立幻覺 框架，再打破內／外、虛構／現實的藩籬，並刻意在劇中呈現各種論述，以凸顯 劇作旨意，甚至可邀情觀眾一起參與作品的完成，或是挑戰讀者的閱讀習慣。287 而由於編劇一開始便以後設的角度來設計劇本，故編劇本身對原作的研究路徑、
情感、延伸出的思想，都會在劇中留下痕跡，如何將這些閱讀經驗呈現給觀眾，
引導觀眾展開更多層次、多角度的識讀，如何綰合大量文本便至關重要，是以巧 妙的運用蒙太奇手法進行文本上的剪裁、運鏡、聚焦，才能將編劇、導演所欲傳 達的思考軌跡歷歷呈現，至於觀眾是否能完全接收劇作意旨，就是另一個層面的 問題了。
戲曲本就是「劇場性」288很強的表演藝術，但在西方戲劇的影響下，經過新 編戲曲的洗禮，許多屬於戲曲本質的表演性、遊戲感逐漸被精緻的文本、實體化 的佈景稀釋掉了，臺灣戲曲小劇場致力於保存傳統戲曲的本質，他們同樣重視「劇 場性」，卻以戲曲以外的方式來展現，即透過創新舞臺設計、重構舞臺空間、改 變敘事框架等表演形式，企圖讓古典的戲曲與現代的劇場對話，利用小劇場空間 的靈動自由，對各種議題的容納鼓勵，挖空心思改造經典的面貌，拉近戲曲與現 代觀眾的距離，提供一個由外而內的路徑，解構所謂戲曲的「應然」，至於解構 之後如何重建？則需回到對戲曲本質的深層挖掘來看。
第二節 本質的探索——對於戲曲內在本質的破解
傳統戲曲的本質為演員身上唱念做打的功夫、傳承下來的程式、詩化的曲文 唱詞、清楚劃分的角色行當，以及代表劇種的地方聲腔，去除掉這些特色，則以
「戲曲」掛名便有待商榷。「當代傳奇劇場」以尋找京劇新的可能、建立新的劇 種為目標，在各種跨文化、跨行當的嘗試之下，成果斐然，但也引起諸多討論，
究竟這些作品算不算是「京劇」呢？儘管「當代」以「創新劇種」為說詞，其演 員身上的京劇功底是怎樣也抹滅不去的，因此論者大多並不否認其本質為「戲 曲」，但在討論時，卻更多的將之置於「現代劇場」的框架下，因為針對「戲曲」
287 張惠娟〈臺灣後設小說試論〉，鄭明娳編，《當代臺灣評論大系 3/小說批評》（臺北：正中 書局，1996 年），頁 220。
288 劇場性主要是一種「知覺模式」（mode of perception; Burn 1972）；意味劇場性是藉著美學 慣例與思維實踐的結合而產生；也就是說在劇場與其他更寬廣的文化脈絡互動背景下，形成同 時是思維與表演的實踐，即所謂的劇場性。Christopher Balme，《劍橋劇場研究入門》（臺北：
書林，2010 年 9 月），頁 104-106。
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的批評方式已難以套用在「當代」的大多數作品上。
臺灣戲曲小劇場繼承了「當代」對戲曲本質的破與立，同時也檢視著「雅音 小集」、「當代」以來戲曲的變化，他們試著從戲曲本位出發，反省戲曲本質的實 際內涵，如何保留珍貴的傳統？如何破除刻板的思想？如何活化牢不可破的經典 戲碼？如何利用跨文化改編豐富戲曲表演體系？有些問題出現已久，至今都未能 完全解決，有些問題則在做了以後才逐漸清晰，引起人們關注。當創作者由內而 外的想要解決、改變一些戲曲的固定傳統，挑戰的正是最核心的定義問題，當這 些戲曲「基本原則」被拿掉或拆解，「戲曲」又將變成何種面目呢？以下試析之。
一、打破角色行當規範
行當是戲曲演員賴以表現人物的基礎，不同的行當象徵不同典型的人物特 質，演員學了一個行當，便可以兼通同一行當的不同角色，故行當可說是傳統戲 曲在演員訓練上極重要的核心，觀眾對於與演員之間亦培養出默契，角色一出場 便可從動作、念白、唱腔判斷其所屬行當，端看行當便可窺知人物的性格，故即 使對故事整體脈絡尚不清楚，卻得以快速進入人物的內心世界與思考邏輯。現代 社會環境複雜，觀眾對文娛的要求提高，形象單一的臉譜式人物已無法滿足觀賞 需求，郭小莊意識到了這點，堅持要演出人物本身個性，而不是僅僅遵從行當流 派規範，因此她從「人物」的內在真實出發，跨越行當、應用不同行當表演特色，
創造出豐富而有血肉的角色，成為「雅音小集」的特色之一。其後的當代傳奇劇 場、復興劇團等的新編戲，更確立了這種表演方法的可行性，將之廣泛使用在扮 演現代人或外國人物上，使得無舊戲可循的角色能有表演的依據。戲曲小劇場對 傳統戲曲行當的注視，則已不僅是將多個行當基礎融會於某一角色，而表現在刻 意的放大不同行當的異質性，強調跨越行當詮釋人物時，對過往戲曲中性格扁平 化的角色能產生的「立體感」，藉由破除界線的動作，回頭省思界線兩側的對話 性。
國光劇團《王有道休妻》改編自同名老戲（亦稱《御碑亭》），以兩個女演員 共同詮釋一個角色的方式，來重建女主角「孟月華」的完整形象。編劇王安祈採 用了「嘲弄」與「重探」兩個切入點來重新塑造男女主角的性格，其中「重探」
的是古代女子的幽微心事，也就是孟月華表面上認同傳統教化對女子德性的要 求，但心靈深處深又確曾為其他男子所動，不甘於男性價值的規範。過去孟月華 定以青衣應工，展現傳統女性哀而不傷、怨而不發的美德，此劇則為表現其矛盾 的狀態，安排兩個人合飾一角，由朱勝麗飾演孟月華的心影，象徵著其深層欲望，
以花旦應工；陳美蘭飾演孟月華的外在形象，溫婉守禮，以青衣應工，試圖用不 同行當的性格，刻劃出人物複雜的心理活動。孟月華的內外矛盾，在第五場〈金
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榜樂〉拉扯出一波高潮，編劇讓她得知遭休後，重新回到御碑亭，在亭子間兩個 孟月華展開完全相反的思辨過程，青衣愧悔難當，怨怪亭子，花旦則問心無愧，
對丈夫的行為不屑，兩者雖然都是焦灼徬徨，但心緒卻各自流淌，顛覆老戲陳腐 的道德教化，也讓京劇行當的本質彼此對話，互相展示、交融，呈現給觀眾全新 的觀戲經驗，也刺激觀眾反思人物塑造與角色行當的關係。
京探號劇場《墜落之前——罰子都》289則是顛覆了京劇武戲《伐子都》中，
公孫子都的勇武形象。此戲不著重展示子都的深厚武力與炫目的武打場面，反以 崑曲的婉轉細膩來處理一個武將的心理軌跡，可謂極盡反叛之能事；且與《王有 道休妻》用兩個演員飾演同一人相反，《罰子都》是一齣獨角戲，主角子都「以 介乎生、旦之間的模糊行當面貌出現」290，演員以白色蟒袍武生扮相，右臂卻著 紅袖，依劇情需要可展開成為長水袖，幫助表現子都內心較柔軟、隱密的那一面，
在唱唸作打上，也依循著人物心緒流動，展現或生或旦的表演路數，熟悉傳統戲 者乍看之下幾近於一人分飾兩角，但若忘卻行當的界線，則無論生旦都是演員藉 以表達人物性格的手段，甚且在此基礎上對傳統行當提出反詰。
二分之一Ｑ劇場《小船幻想詩——為蒙娜麗莎而作》改編自《喬影》，主角 是謝絮才，她改扮男裝，恨不為男兒身，故在角色的安排上亦巧妙運用演員特質，
點出此劇對性別跨越的其中一層詮釋。《喬影》在過去的紀錄中極少場上搬演，
少數的演出皆是由男性出演謝絮才，形成由男性扮演女性，再由女性角度出發擬 男的雙重轉換，《小船》則以崑曲小生演員楊汗如飾演謝絮才，對楊汗如本身所 學的行當而言，謝絮才的女性身份，是一種反串，然而就實際性別而言，楊汗如 本為女性，謝絮才本身亦為女性，楊汗如所攻行當為小生、扮為男性，謝絮才亦 自我期許、改扮為男性，因此演員與角色間產生了微妙的連結，遂刻意安排演員 先以女性裝扮登場，表現謝絮才改扮前的樣貌，改扮後穿上男性服裝，以小生行 當表演，待圖畫畢，近尾聲時，又將男裝脫下，並在謝幕時以女性樣貌現身。當 演員與人物間的連結顯得曖昧，不再僅透過行當去表現人物，則行當的限制也不 再牢固，這種模糊的界線給予觀眾更多的詮釋空間，也充分體現了作品的旨趣。
行當界線在新編戲曲中已逐漸模糊，為表現複雜的人物形象經常「借用」不 同行當的表演方法，戲曲小劇場對行當的省思卻不在實務上的「用」，而是針對 行當本身的限制，刻意撥弄、挑釁，將束縛轉化為藝術創造的動能，雖然角色的 定位是在創作初始就會先確立的，但在創作過程中，對行當內涵的體會，卻促使
289 演《墜落之前——罰子都》時使用的名義為「戲曲象限」，實與「京探號劇場」為同一組織，
故仍與前文統一稱之，避免混淆。
290 《墜落之前——罰子都》節目單，2009 年。
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他們利用此特質來刻劃人物、深化論述，是充滿創造力的嘗試。
二、西方文本的演繹
臺灣以傳統戲曲形式搬演西方劇作，始於由魏子雲改寫、大鵬劇隊演出的
《席》，但此一經驗並非有意識的選擇西方題材，而只是為歡迎尤涅斯科來臺，
以搬演其經典劇作《椅子》的方式向他致敬，故無論在劇本或表演實務上，都顯
以搬演其經典劇作《椅子》的方式向他致敬，故無論在劇本或表演實務上，都顯