第四章 臺灣戲曲小劇場各團體作品析說
第一節 國光劇團
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第四章 臺灣戲曲小劇場各團體作品析說
在各劇團努力經營下，臺灣京、崑小劇場創作豐富，自 2004 年至 2011 年累 積有 14 部作品，在這些作品中，體現了臺灣戲曲界對「戲曲小劇場」的認知，
展現臺灣現代戲劇領域與戲曲表演藝術合作的嶄新面貌。創作者的自我定位影響 他們在創作時的取向，包括反叛的層面、如何呈現或轉化戲曲本質、現代劇場手 法分寸的拿捏等等，因此在初步了解臺灣戲曲小劇場團體的組成及創作原則後，
再進入第一線與觀眾接觸的作品本身，將會出現不同的視野。本章將介紹各劇團 歷年來所發表的作品，分析其創作原則、舞臺手法。
第一節 國光劇團
王安祈有意識的採用戲曲小劇場的形式，她自承是觀摩過諸多中國大陸的戲 曲小劇場作品後，認為臺灣可以發展出屬於自己特色的、真正具有顛覆意義的戲 曲小劇場，並藉此轉換京劇「硬梆梆」的大歷史、大論述，代以富有個性、切合 現代心靈的「文學性」。224「戲曲小劇場」在空間形式上取得了規避傳統的門票，
順勢解放了戲曲的思想本質，在王安祈「今之視昔」225的觀照下，以女性意識切 入的兩齣戲曲小劇場作品，從文本內涵到舞臺，都展現了突破既往窠臼的野心。
一、《王有道修妻》
王安祈編劇，李小平導演，改編自京劇老戲《御碑亭》226，分為〈別家〉、〈祭 祖〉、〈亭會〉、〈休妻〉、〈金榜樂〉五場，在不更動全劇故事架構與敘述脈絡的情 況下，重新設計、詮釋各個角色的定位與心理。2003 年參加讀劇節，特殊的念 白效果獲得一致好評，隔年便由陳美蘭、朱勝麗、盛鑑在國光劇場演出「京劇小 劇場」版。由於是臺灣首創的表演形式，雖然並非在真正的小型劇場，而是在中 型的國光劇場首演，但嶄新的觀點以及有別於傳統戲曲的舞臺手法，仍引起了廣 大的討論。
《御碑亭》又名「王有道休妻」、「金榜樂」，為京劇名段，梅蘭芳講究端莊
224 2012 年 11 月 20 日與王安祈訪談內容。
225 王安祈，〈「戲曲小劇場」的獨特性〉，《性別、政治與京劇表演文化》（臺北：國立臺灣 大學，2011 年 12 月），229。
226《御碑亭》又名「王有道休妻」、「金榜樂」，講述書生王有道進京赴考，妻孟月華赴娘家過清 明節，因掛念家中僅留王有道之妹淑英一人，遂匆忙回家，途中遇雨，避於御碑亭。此時又來一 秀才柳生春，亦欲避雨，但礙於男女名節，只得獨自立於亭外。兩人終宵末交一語，雨止各去。
月華感念柳謹守禮法，清晨返家後告訴淑英；王有道試畢回來，從淑英處聽說此事，疑心「男女 共躲雨，必有曖昧情」而大怒，決意休妻。直到上榜謁師時，王聞柳說起御碑亭避雨事，始知真 相，急去孟家向妻請罪，月華責罵王有道一番後，言歸於好，王又將妹淑英許婚柳生春，成為團 圓大結局。
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典雅、怨而不怒的含蓄詮釋，使此劇成為經典，然而在現代人眼中看來，劇中透 露的性別不平等與陳腐價值觀卻無比荒謬，欲推廣傳統戲曲，全面檢討、省思這 些陳舊思想，已成為最迫切的任務，因此從文本上扭轉既定觀念，是此劇最重要 的核心：「嘲弄」古代男性的迂腐顢頇，與「重探」女性情慾流動，遂為編劇著 手改寫舊本的兩大方向227。「嘲弄」的部份著重王有道在〈別家〉時對妻妹的殷 殷叮囑，以及〈金榜樂〉中事後賠禮時的猶豫不決、搜索枯腸，顯示出一個疑神 疑鬼的男性可笑而無謂的堅持；柳生春在〈亭會〉一場也一改大唱《太上感應經》、 搬弄陳腐道德觀的段落，反而逆勢操作，表現出他年輕正派又有色無膽的情狀，
這種「嘲弄」除了戲謔，更帶有情感的溫度，將人物從刻板教條中釋放出來。編 劇又透過孟月華側寫了王有道之「情」：〈亭會〉中柳生春偷窺之時，孟月華回憶 起新婚之夜丈夫的眼光，藉著眼前熟悉的情景，超越時空跳接往事，男主角也一 反戲曲傳統，竟隨孟之唱詞出現演將一回，在線性時間外岔出此節，看似無涉劇 情，實藉此橋段鋪墊了王、孟之間的感情，也解釋了孟月華「不動心」的根基，
在女性自由流動的時空中，王有道又成了有情之人。「重探」的部份，王安祈希 望在不改動原劇結局的前提下，呈現古代女子內心可能有的心思浮動，原先參加 讀劇節時結局尚未寫定，女主角由一人飾演，後來李小平建議可由一位青衣演員 與一位花旦演員「同臺同時共飾」孟月華一角，青衣代表古代典型溫婉無怨的妻 子，花旦扮演妻子心中另一層不安的情思。此設定確立後，編劇遂在〈金榜樂〉
一場讓青衣與花旦從小小的歧異至於決裂：到了原本的大團圓結尾，青衣孟月華 輕易的接受了丈夫的道歉，花旦孟月華心底尚有不甘，但見了柳生春方覺「情不 知所滅」228，兩個女性角色在此達到內外分裂的高峰，體現了女性情慾的層次與 流動。
另一重大突破是「御碑亭」擬人化，由小花臉出演亭子，作為一佇立在故事 中、卻不參與敘事進程，超越時間、看透人世過客的戲外角色，來對劇中人物情 節抒發感想甚至批判，同時也扮演著人物進入亭間休憩之時，與之共感交流的對 話對象。這種明顯的後設手法，拉開劇情與觀眾的距離，也代為傳達編導的意圖，
如御碑亭自言身世時，舞臺上即出現梅蘭芳的投影，打破觀眾的幻覺，將視角一 下子放大到這齣戲的身世，同時也強烈提醒觀眾劇場的「當下」，讓此時此地刻 意顛覆老戲的「京劇小劇場」與前人的典範交錯辯證。後設手法在小劇場中極為
227 王安祈，〈「戲曲小劇場」的獨特性〉，《性別、政治與京劇表演文化》（臺北：國立臺灣 大學，2011 年 12 月），頁 207。
228 張小虹，〈情何以堪〉一文評論「《王有道休妻》裡最具現代感、最打動人心的部份，是在 探觸到情慾議題時，不以情慾為衝撞禮教的終極救贖，而是在不僵化、不教條的貼近敏感中，
大膽去碰觸情慾本身的內在弔詭。」她以《牡丹亭》的「情不知所起，一往而深」對照，認為《王 有道休妻》「提出了『情不知所滅』的尷尬問題。」刊於聯合報副刊（2004 年 4 月 20 日）。
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慣用，在傳統戲曲中有時亦會安排次要角色擔此作用，此「御碑亭」一角即是融 合了古今作法，行當上以傳統的丑角現身，實際所背負的角色卻是跨越人與物，
帶有奇想的現代色彩，深化了其空間義涵。除亭子外，此劇跳脫故事主線的情況 十分頻繁，如王淑英對王有道解釋孟月華晝寢的理由時，搭配京劇「急三鎗」的 曲牌，刻意用一般口語解釋：「這是我們京劇的曲牌子『急三鎗』，場面一吹，我 這麼一比劃，就表示『話說從頭』，臺底下的觀眾就都明白了！」229王安祈認為 傳統中本就有很多前衛的地方，「急三槍」是傳統戲曲的慣例，本就是後設的行 為，妹妹的口語解釋正是戲曲演員經常跳出劇情的習慣之一，雖然在此劇中乍看 像是套用現代劇場的後設手法，但其實是想提煉出傳統裡固有的前衛性。230
刻意將觀眾抽離劇情的手法，產生了戲中戲、虛實交錯的效果，在戲曲舞臺 上頗見新意，只是當戲曲本身已為一疏離化的表演型態，刻意製造的疏離效果，
究竟是否能引起觀眾共鳴，尚待驗證，但此劇嘗試藉著旁觀點評、進出故事、打 斷敘事的方式，留出空間讓觀眾思考；並以「韻白」、「京白」和「口語」有意識 的區分「劇中人」、「劇中人的內心」和「演員」三種不同的心理層次231，對於戲 曲表演形式皆是饒富意義的多元嘗試。
二、《青塚前的對話》
《青塚前的對話》由王安祈編劇，李小平導演，其創作出發點在「藉由『女 性議題』卻欲對『文學的創造力與矯飾性』作一番辯證，進而究詰歷史／人生的 虛實真幻。」232，試圖顛覆王昭君與蔡文姬千年來的文學、文化傳統。以李開先 金元院本《園林午夢》為架構，又在程硯秋《文姬歸漢》的基礎上，拼貼了大量 的文本，包括京劇《昭君出塞》、雜劇《漢宮秋》、王安石的〈明妃曲〉、《後漢書》
中對王昭君的記載、蔡文姬的《悲憤詩》、《胡笳十八拍》等等，試圖將過往集中 兩名女子「思劉想漢」、「胡漢之辨」的焦點，轉移到以「文姬自有彩筆寫自身」
對照「昭君全受文人操弄」。233編劇刻意淡化劇情，將「情節性」轉為「思想性」，
藉由兩個遭遇相近的女人／魂對話234，推展整個劇作。劇情寫一漁婦235讀罷書，
夢聞書中女性嘈嘈低語，繼而夢到文姬歸來，昭君迎上，開展整個「對話」。由
229 王安祈，《絳唇珠袖兩寂寞》（臺北：印刻，2008 年 2 月），頁 84。
230 2012 年 11 月 20 日與王安祈訪談內容。
231 林鶴宜，〈被偷窺與偷窺的冒險驚艷──談國光「京劇小劇場」《王有道休妻》〉，《自由 時報》49 版「ART 藝術文化」版「自由劇評」，2004 年 4 月 6 日。
232 王安祈，《絳唇珠袖兩寂寞》，頁 46。
233 王安祈，《絳唇珠袖兩寂寞》，頁 47。
234 王安祈，〈「戲曲小劇場」的獨特性〉，《性別、政治與京劇表演文化》（臺北：國立臺灣 大學，2011 年 12 月），頁 218。
235 李開先《園林午夢》原漁「父」於午覺中夢見崔鶯鶯和李娃超越時空相逢，互相挖苦、嘲諷 的情節，編劇換成漁「婦」，當有其深意。
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於主要以人物間的對話與辯證的過程作為戲劇主軸，故實無明確的劇情主線，也 正因為打破了線性的架構、時空的邏輯，才能將女子的聲音紛呈並現。劇末收束 在昭君與文姬的閒話爭鬧中，充滿現代意識，編劇欲以此呈現在女性思考理路 下，對於男性筆下所建構的愛情、忠君、愛國、胡漢身份認同的反省與譏諷236， 卻也顯示了女性的遭遇與問題彷彿是個永遠的詰問，循環往復的存在。
不同於《王有道休妻》的不動劇情、翻案重編，《青塚前的對話》解散了所 有關於王昭君、蔡文姬的論述，將之交融在漁婦的「夢境」中，並充分利用舞臺
不同於《王有道休妻》的不動劇情、翻案重編，《青塚前的對話》解散了所 有關於王昭君、蔡文姬的論述，將之交融在漁婦的「夢境」中，並充分利用舞臺