第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
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第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
近十年「戲曲小劇場」的演出模式，似乎是兩岸有志一同的趨勢，這個現象 在中國大陸的戲改背景下，顯得順水推舟；在臺灣，「戲曲小劇場」的生發、存 在、意義與未來，則必須放進臺灣戲劇的發展脈絡，才能有正確的理解。這段期 間臺灣的「戲曲小劇場」產生許多亮眼的好作品，儼然有新經典的勢頭；有些創 作雖還不成熟，其實驗性與開創性，仍新鮮了戲曲表演的耳目。其中京劇和崑曲 由於劇種本身規範嚴謹，一旦開啟實驗大門，其顛覆性便十分強烈，且相關創作 團體持續推出新作，對「戲曲小劇場」的創作型態展現長期耕耘的企圖，是觀察 其團隊運作及藝術成就的絕佳樣本，是以本研究便欲以臺灣的「京劇小劇場」及
「崑曲小劇場」為對象，透過對創作者的了解，以及對作品的分析，從而呈現出 足以代表「臺灣戲曲小劇場」的樣貌。
「突破傳統」是臺灣的戲曲工作者自 1980 年代以來便不斷努力的目標，1979 年成立的「雅音小集」，將臺灣的傳統戲曲帶進現代劇場；1985 年，「當代傳奇 劇場」嘗試創新劇種，打破京劇規範；1990 年代，本土化、跨文化、新編實驗，
各種表現手法及主題內容，在軍中劇團合併重整的時刻，似乎也獲得了釋放，進 而積極挖掘戲曲表演的多元可能。由於「戲曲現代化」不只是在舞臺藝術上結合 燈光、音效技巧，還要求在內容上開拓新題材，讓傳統戲曲的思想內涵符合現代 社會價值，以達真正的轉型，並吸引新的觀眾，這些由裡到外的改造嘗試，在進 入 21 世紀時達到巔峰，戲曲藝術跨出了野臺茶樓，跨出了鏡框式舞臺，來到了
「小劇場」彼岸。
「戲曲小劇場」起於 2000 年，以北京京劇院的《馬前潑水》為開山之作。
中國自戲曲改革以來，「戲曲」與「話劇」的結合所在多有，在舞臺形式、表演 藝術上也迭有突破，但唱念做打、程式規範、教忠教孝仍是傳統戲曲的本色，相 較於「小劇場」一詞所象徵或標榜的實驗、前衛精神，仍有極大的落差。故此，
當傳統戲曲跨入「小劇場」的領域，可以說是一次「跨界」的嘗試，一時之間蔚 為話題。戲曲界主動突破，走進一個看似扞格的創作領域，在噱頭之外，成功的 引發思考：在一片創新、改革的聲浪中，傳統戲曲不可變易的本質是什麼？在突 破與實驗之後，得到了什麼成果？「戲曲小劇場」究竟是「戲曲」還是「小劇場」， 或者有成為新型戲劇的可能性？
帶著所有的爭議與讚嘆，「戲曲小劇場」於 2003 年來到臺灣，上海崑劇團的
《傷逝》在「臺北戲棚」演出，彷彿鼓舞人心似的，隔年臺灣團體便接連推出「戲
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曲小劇場」的製作，包括國光劇團於國光劇場「三小系列」公演的《王有道休妻》， 號稱「京劇小劇場」；戴君芳、楊汗如等人合作的崑曲小劇場《柳．夢．梅》，亦 在皇冠主辦的「十全十．美女節」初試啼聲；11 月又有國光豫劇隊，在新點子 劇展搬演《試妻！弒妻！》聲音劇場。《傷逝》來臺，可說是為臺灣「戲曲小劇 場」的起跑鳴槍，此後臺灣團體致力於實驗性質的創作，各種面相的突破紛然並 呈，開出一條臺灣戲曲的新路線，短短數年間，產生了豐富多樣的作品，其中尤 以京劇與崑曲所展現的突破幅度最為鮮明，對京、崑的戲曲本質展現了多元的思 考。這些致力於開拓戲曲藝術的前行者，勇於挑戰傳統、顛覆戲曲規範，同時又 處處彰顯著戲曲本色，他們不應隨著時間的淘洗而湮沒，臺灣的戲曲史上，值得 記上一筆。
王安祈在《臺灣京劇五十年》一書中曾提及：半世紀（2002 年出版）以來 臺灣京劇的發展，可歸納出三條方向，一是遵循傳統，僅作小幅變動；二是結合 現代劇場的元素，仍在京劇自身內部改造；三是以京劇為基本手段或重要元素，
探索實驗，目標在開創新的表演體系，甚至新的戲劇類型。1第二條方向的代表 是「雅音小集」，郭小莊首度將現代劇場形式帶進戲曲舞臺；第三條方向則直指
「當代傳奇劇場」對創新戲曲形式的各種努力。臺灣的「戲曲小劇場」可說延續 了這兩條路線，在前人的基礎上，繼續開掘新的表現方式，並不斷回問戲曲的本 質。在一連串探路、實驗的過程中，產生了以「實際劇場空間」換取「表演空間」
的作法。（查註腳：安祈）
「戲曲小劇場」以演出場地的「小」，作為反叛的基點，似乎這些非正規、
沒有固定觀眾席、舞臺狹小的空間，便說明了某種不問自明的質性。然而，作為
「戲曲」的外源名詞，「小劇場」在定義上本有其曖昧空間，「戲曲小劇場」的實 質內涵因此更加游移不明確，遑論尚有「實驗戲曲」、「小劇場戲曲」之稱。即便 如此，創作團體卻屢以此標榜，其所指是否相同？戲曲界將「小劇場」視為實驗 的利器、反叛的口號，在「規避傳統」2訴求下，不同的作品，在「實驗」、「反 叛」的層次、面向上，展現了哪些異同？這些突破傳統、開發新局的作品，最終 是否切合劇團的原始企圖，其中得失又是如何？而當今日臺灣的「小劇場」已逐 漸與原先的政治訴求、社會運動脫勾，「戲曲小劇場」這種新型態的戲曲形式積 極參與各大劇展活動，與其他「話劇小劇場」同臺競美，這樣的展演形式對於臺 灣「小劇場」的發展，是一種涵括在「劇場實驗」之下的藝術表現，或具有鬆動
「小劇場」話語論述的影響力？儘管臺灣的觀眾、評論者、戲曲工作者對「戲曲
1 見王安祈，《臺灣京劇五十年》上冊（台北：國立傳統藝術中心，2002 年），頁 146。
2 見王安祈，〈戲曲小劇場的獨特性〉，《性別、政治與京劇表演文化》（臺北：國立臺灣大學，
2011 年 12 月），頁 209。
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小劇場」在臺灣的位置及其核心價值，心中皆有不同認知與定見，然而概括的想 像通常來自個別的觀演經驗，或少數評論文章的解讀，若要更深入追索其內涵，
恐怕還需要有一定廣度的橫向聯繫及比較，才能釐清這個新興表演型態的實質，
了解「戲曲小劇場」「是什麼」？而這也是本研究最關心的問題。
部分創作者將「戲曲小劇場」視為一種貼近觀眾的形式，藉由較小的場地、
較符合當代思維的老戲新詮，試圖開發戲曲的觀眾群；有的則立足於戲曲藝術本 身的革新、對主流的反叛，在「小劇場」所代表的實驗性與戲曲傳統規範碰撞下，
迸出特異的火花，為戲曲表演開拓更多元的面向。這些投入創作的劇團，理念或 有不同，但他們都藉由各個作品，逐漸建立起屬於自己的品牌特色，也創造了許 多話題，在戲曲現代化的潮流中，這些團體無疑是走在最前端的。而各個劇團所 獨具的藝術特質、創作構想，是「戲曲小劇場」最吸引人之處，不同的劇作展現 的論述方向，顯示了作品與創作者之間密不可分的關係。在欣賞演出的同時，觀 眾對於諸多新奇的題材、手法，往往浮現出「怎麼想到的？」「怎樣設計出來的？」
「為什麼要這麼做？」等問題，若要深入的理解作品脈絡，那麼針對各劇團及參 與製作者展開創作企圖的梳理，是絕對必要的。本論文在作品分析之外，亦欲將 焦點置於創作者本身，藉著他們的現身說法，還原其創作歷程，一窺「戲曲小劇 場」堂奧，並且從這些第一線導演、劇作者、演員的思考背景出發，期望能全面 性解讀並思考臺灣「戲曲小劇場」在當代戲曲發展中的可能定位與屬性。
由於臺灣小劇場演出往往不比商業劇場的演出，即使演出當下轟動一時，卻 因資源有限，多數獨立劇團演出無法錄影出版，且其劇作規模較小，觀眾數量相 對為少，能見度較低，影響力相對有限。「戲曲小劇場」雖蔚為風潮，但基於上 述原因，加之出現時間晚，累積劇目有限，且各劇團的經費來源大多不穩定，能 獨立運作的時間不一而足，相關投注於其中的研究亦不多，最多僅在演出後有零 星評論披諸媒體，在種種條件的匱乏情況下，若不積極保存、彰顯這些寶貴的創 作經驗，相關工作者的努力也許就此湮滅。本研究期能透過深入考察各創作團體 的實際展演活動，確實紀錄、整理他們創發的過程，留存下臺灣「戲曲小劇場」
一線工作者的第一手資料，同時將他們的作品呈現給學界與大眾，一方面引起此 類論題的關注，也為往後研究者開闢題材；另一方面則希望無論在理念上或經驗 傳承上，皆能留給有志於戲曲創新者一個參考的座標，讓「戲曲小劇場」在臺灣 戲曲史記上不可抹滅的一筆。
相對於創作者的戮力突破，對「戲曲小劇場」作品的評論與研究卻有些冷清，
除部份曾參與相關製作的學者，嘗就其觀察進行現象述評，其他論述僅限於劇評 層面，且大多刊載於《表演藝術》雜誌，時效短、篇幅有限，難以深論；或針對
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某些議題統整劇作於單篇論文，但亦只集中討論固定幾個劇碼，未見就「戲曲小 劇場」在臺灣的發展作一全面而完整的檢視及研究。由於「戲曲小劇場」放在戲 曲界、劇場界、乃至文化界，各有其特殊的位置，它的突破和成就，與傳統戲曲 的發展休戚相關，更影響著臺灣劇場環境的生態，若僅視之為「戲曲現代化」下 的一種創意，恐怕無法全面的觀照到「臺灣」的「戲曲小劇場」的特殊性。故此，
本論文企圖透過爬梳歷史脈絡，結合第一手劇團資料、演出作品的整理分析，尋 繹出屬於臺灣的「戲曲小劇場」特質，讓它們更清楚的「被看見」，進而引發關 心戲曲藝術的專家學者們更多的討論，俾能在回顧傳統、立基當前成果的視野
本論文企圖透過爬梳歷史脈絡，結合第一手劇團資料、演出作品的整理分析，尋 繹出屬於臺灣的「戲曲小劇場」特質，讓它們更清楚的「被看見」，進而引發關 心戲曲藝術的專家學者們更多的討論，俾能在回顧傳統、立基當前成果的視野