第五章 臺灣京、崑戲曲小劇場之探索手段及藝術特質
第三節 臺灣京、崑劇小劇場展現的藝術特色
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空的自言自語與琵琶應和著，若說「師兄」是色空精神分裂幻想出來的人物也並 無不可。編劇張至廷在《思凡色空》網誌剖析：
劇中沒有出現第二個演員，並非因為這是齣獨角戲， 只是因為小尼姑必 需獨自活著，對她、對戲，都是這樣。如是有「實際人物」(一或多)與她
「共此生命」， 她也許剝不淨自己，我們也也許不能每一吋地看清她，不 管你想不想看。因此獨角戲本不是一個構想，而是構想成立下的結果。300 對於編劇來說，「色空」只是一個發想的基礎，挖掘其中的赤裸欲望，打破 崑曲的唯美標準，是此劇最大的實驗；而對導演來說，剝除經典之所以為經典的 唱段、做功，建構出是明明崑曲卻又一點都不能像崑曲表演系統，是最大的挑戰；
對演員而言，面對經典折子時的心理壓力，重新挖掘自我與戲對話，都是在為經 典翻案時不得不面對的絕處逢生。
對經典的翻案，往往得從其中人物下手，當改變了對人物的詮釋，就相當於 改變了整齣戲的主旨與骨幹，演員的唱念做打將隨之解散，劇情結構勢必調整，
在重新編碼、取捨、組織這些經典的段落及表演藝術時，其工程之浩大幾乎不亞 於新編一齣戲。而這整編、翻案的目的在於對老戲的致敬或反思，提出新解的同 時，也提醒人們回顧，重新檢視不同詮釋間的利弊得失，所提出的脈絡是否得以 補白、解決過去未被重視的缺憾，而最重要的是，觀眾是否在這個新的版本中，
得到了共鳴，乃至於有了新的感動？
第三節 臺灣京、崑劇小劇場展現的藝術特色
上節挑選臺灣京、崑劇小劇場在新技巧、新手法的探索上，最為明顯的突破 成果，並加以闡釋，本節將由兩個面向切入，全面性的梳理 14 部臺灣京、崑劇 小劇場作品的創作路徑，一是文本的處理，二是舞臺的操作。大部分戲曲小劇場 的創作前提是顛覆，既然有顛覆之名，必然要有顛覆的對象，因此採取舊有的戲 曲劇碼，加以新編創造是最常見的，而既然在小劇場內製作，則現代劇場的手法 勢必為一個觀察重點。以下便就這兩條線索，略析臺灣京、崑劇小劇場的藝術特 色。
一、文本運用的新樣貌
編撰戲曲劇本有幾個創作方法：原創、改編、修編。「原創」指沒有舊的劇本可 以依憑，為作者獨運匠心編撰而成的劇本；「改編」也叫「新編」，指雖有舊劇可 參考，但創作者具有鮮明的新觀點與新形式，以致作品與舊劇風格迥異者。「修
300 張至廷，〈小尼姑的平凡日子－－編劇／張至廷〉（2011 年 4 月 28 日）
http://blog.xuite.net/jingexplore/sifansekong/44651933
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編」著重「修補」，或刪除冗長，或增添細節，或修改臺詞，或強化人物性格等，
但均以維持舊劇本體為主。301
臺灣戲曲小劇場的劇本創作模式以此規範區分如下：
（一）原創：《青塚前的對話》、《墜落之前——罰子都》。
《青塚前的對話》是在編劇確立創作意圖後，綴合了眾多文學、戲劇文本所 產生的全新創作，其劇情雖開端於文姬歸漢，但內容與原劇可說是關聯極低，曲 詞也多出自編劇新創。《墜落之前——罰子都》僅以京劇《伐子都》為發想，除 了人名以外，從劇種、劇情到思想主題、人物塑造，都迥異於原劇，曲詞更無任 何挪用重複，為完全自出機杼的原創劇本。原創並不代表沒有反叛的對象，相反 的，正是因為反叛力道甚鉅，寧願失去原劇樣貌，編劇的勇氣與匠心可見一斑。
（二）改編：《王有道休妻》、《柳．夢．梅》、《情書》、《戀戀南柯》、《小船幻想 詩——為蒙娜麗莎而作》、《半世英雄‧李陵》、《掘夢人》、《誰都有祕密》、《瑣事》、
《女僕》、《暗詭——疑心病患 CLUB》、《思凡色空》。
這一類佔最大宗，也是戲曲小劇場剛發軔時最普遍的創作路徑。《王有道休 妻》的改編途徑是賦予人物新詮，利用兩人同飾一角將角色立體化，並添加後設 視角。《柳．夢．梅》與《情書》都是確立主題思想，擷取原作片段，加以串連、
調動次序、刪修曲詞之後得到的文本，呈現一個片段的情思，或是一個嶄新的結 局。《戀戀南柯》與《小船幻想詩——為蒙娜麗莎而作》是將鮮少見於舞臺的經 典文本重新整編呈現，《戀戀南柯》的改編幅度比較大，挑選編劇所欲彰顯的愛 情主軸，編排論述層次加以串連，形成一情理互彰的文本；《小船幻想詩——為 蒙娜麗莎而作》則只有修改曲詞，並未調動原劇結構，但利用大量戲曲以外的文 本穿插其間，以補其表演上可能的不足。《半世英雄‧李陵》是二分之一Ｑ在〈望 鄉〉基礎上，首次嘗試新編折子，大量參考史料以補白《牧羊記》中對李陵描述 的缺憾，試圖為李陵的心靈找到出路，重新翻案。《掘夢人》以《牡丹亭》〈回生〉
為劇情主線，大量摻入《牡丹亭》其他各折如〈硬拷〉、〈驚夢〉等唱詞，又挪移 其他文本加入劇情，並給予整齣戲一個「還魂計畫」的大框架，文本運用十分複 雜，但基本上劇情仍依照〈回生〉原劇走，故仍視為新編。《誰都有祕密》、《瑣 事》、《女僕》都是跨文化改編，皆取材西方戲劇，《誰都有祕密》的原創幅度比 較大，但因為有一半以上的唱詞明顯是依照原作《女僕》而轉譯，故雖然開展出 充滿時事諷喻的荒謬喜劇，仍算在新編範圍；《瑣事》及《女僕》是非常忠於原
301 劉慧芬，《戲曲劇本編撰三部曲——原創、改編、修編》（臺北：文津，2010 年 3 月），頁 2。
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作的改編，文本上改的幅度不大，主要創作之處為唱詞的寫作，將西方情思轉換 為戲曲的抒情唱段。《暗詭——疑心病患 CLUB》在思想及劇作架構上是原創概 念，只是表演所用的文本擷取自三齣老戲，形成表演主體，透過戲中人物的共通 點，表達作者的思考。《思凡色空》的突破幅度極大，但並未逾越原劇的流程，
編劇重新置入了一個新的架構安放這些流程，又將唱詞保留下來，在傳統《思凡》
的基礎上打造了最不平凡敘事典範。
臺灣戲曲小劇場的劇本沒有「修編」的情況，大多仍有意識的提取劇作所需 的段落，並加以深化或改寫，這種創作趨勢並不代表劇作呈現單一面貌，相反的，
有些改編的劇本因為在原著基礎上批判重建，其顛覆力道極大；有的劇本立基於 保留片段的美好，並加以修改成更適於作者所欲表現的主題意識，是一種借力使 力、賦予舊戲新貌的改變；有的劇本引進西方劇作，改編成戲曲劇本，對於戲曲 原有文本而言正是注入新血。各式各樣的創作，皆因在戲曲小劇場而有了鳴放的 可能，侯雲舒在〈別具隻眼——臺灣戲曲小劇場在敘事文本的新思維〉一文中提 出了戲曲小劇場在文本改編上的優勢：
相較於大劇場而言，可以無視於統戲曲敘事程式的苑囿，以及觀眾審美習 慣的要求，大步伐走出完全不同於以往的說故事方式，甚或不以「說故事」
為目的，將表現的重心放置在一種觀點的鋪陳、一段情緒的展現或是一種 論述的實踐。而文本論述的重點，也不再能用簡單的忠孝節義或才子佳人 等浮泛的概念來框架，事件的完整性不再被考慮，反而加強了論述主題的 深度詰問、情感內緣的剖析或是人物內在個性隱微處的抉發等。302 在此優勢上，戲曲小劇場的編劇能夠盡情對既有文本進行顛覆，這些作品目 前展現的新樣貌如下：
（一）解構舊文本：拆解原有劇本的事件理路，挑戰原著敘事脈絡，或利用原著 的元素擷取所需，發展成新的文本樣態。《青塚前的對話》是將《文姬歸漢》、《昭 君出塞》、《梧桐雨》等戲曲既有文本拆開重組，放棄原有劇情結構，直接另起新 作；《墜落之前——罰子都》則以《伐子都》故事為發想基礎，但整體劇作已完 全背離原劇的情節線，反而變成非線性情感的隨機發散；《思凡色空》在不超出 原著故事下，重新建構一個小尼姑的世界，迥異於原作《思凡》的單線劇情，賦 予人物更多層次的思想內涵，並在時間與空間的操作中，激發出原劇未能迸發的 赤裸慾望。
302 侯雲舒，〈別具隻眼——臺灣戲曲小劇場在敘事文本的新思維〉，《中國言語文化》第二輯
（2012 年 12 月），頁 105。
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（二）置入新文本：在既有劇作上外加其他文本，以增添敘事趣味，或協助彰顯 劇作意旨。如《小船幻想詩——為蒙娜麗莎而作》以《喬影》為基礎，同時置入 了《離騷》、古詩、新詩等文字文本，又在舞臺上設有投影、裝置、地板畫作等 可識讀的舞臺文本，大量的拼貼產生多聲複調的效果，解散單一敘事觀點，讓整 齣戲同時呈現主旋律與各種伏流。《掘夢人》以〈回生〉為戲曲表演基礎，但同 時作用的有女判官尋某小姐魂的敘事框架，有劇作家湯顯祖的作者後設，有讀曲 而亡的三位女性象徵《牡丹亭》的文本建構、多重閱讀與死亡隱喻，更有拼貼《牡 丹亭》各折的文本穿插，整齣戲處處有伏筆，各文本展現的多重論述挑戰觀眾理 解力。《誰都有祕密》本於《女僕》原劇基礎上改編，但又添加了狐仙、王半仙 等角色，等於將不同的文本拼合起來，擴展了原作範圍，成為另一全新作品。
（三）主題意涵的重塑與新觀點的提出：大部分劇作再創造文本時皆帶有挑戰原 始主題的意圖，如《王有道休妻》旨在更新傳統京劇對女性的壓抑，欲讓女性的 情慾得以在京劇劇場中展現，推翻原劇陳腐的貞節道德觀；《戀戀南柯》在提煉 原作的「愛情」敘事，將佛理的成份淡化，展現女性編劇對湯顯祖作意的解讀；
《半世英雄‧李陵》透過加入新編折子以及投影對話，還原李陵的真實心靈面貌，
挑戰既有劇作中對蘇武一面倒的歌頌，回過頭來正視李陵無法掌握命運的悲劇人
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