第二章 臺灣戲曲小劇場的興起
第一節 八○年代前後臺灣表演藝術的新方向
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第二章 臺灣戲曲小劇場的興起
儘管臺灣「戲曲小劇場」的提法多少受了中國大陸先行者的影響，但在此之 前，臺灣的傳統戲曲與各種表演藝術互相借鑒、援用、融合，已累積了大量跨界 經驗，「戲曲小劇場」便是在此基礎上結出的果實之一。
臺灣傳統戲曲與現代劇場的接軌融合，自 1970 年代末以來便不曾停歇，或 採戲曲故事、意象、身段動作，作舞臺劇的演出；或在戲曲本身形式上變革，結 合現代劇場設備、音樂、佈景，甚至在內容題材上跨出戲曲固有劇目，從其他領 域尋求素材，由內而外的賦予戲曲全新樣貌。在大量現代劇場的創作經驗下，部 份戲曲工作者亦嘗試跨足實驗性強烈的「小劇場」製作，從中汲取不同經驗，因 此傳統戲曲與「小劇場」結合，實有跡可循，直到《傷逝》在臺灣公演，觸發了 戲曲界長久積累的能量，一場背離與反叛的道路遂隨之拓展開來。
本章以歷史的回溯為主，梳理臺灣「戲曲小劇場」發生之前的劇場背景，在 各個階段的進程下，漸漸靠近現今的創作環境，展現臺灣特有的發展脈絡，戲曲 小劇場的落實，正是奠基在這些曾經的突破、轉型與變革上，才有今天的樣貌。
第一節 八○年代前後臺灣表演藝術的新方向
臺灣表演藝術自 1970 年代末開始逐漸從政治高壓中解放，迭有突破前作的 表現，在這過程中，形成了台灣獨特的小劇場樣貌，出現了結合現代劇場與戲曲 藝術的作品，可以說是為「臺灣戲曲小劇場」的創新之路打下基礎。
一、小劇場的開端
1950 年代，臺灣民間話劇活動趨於沈寂，在「反共抗俄」大旗下難以突破 創作格局，李曼瑰等人發起劇運，企圖振興話劇，至 1960 年代又推行「小劇場 運動」，帶起校園演劇風潮。1970 年代經濟起飛、政治風氣漸開，傳統話劇的內 容和形式已無法滿足需求，劇作家和戲劇愛好者開始投入實驗性質的創作，促成 了 1980 年的實驗劇展，開啟臺灣「小劇場」新頁。
（一）李曼瑰與小劇場運動
臺灣本土在 1920、30 年代有「新劇」、「文化運動劇」82，但太平洋戰爭爆 發後即終止，光復後又有 228 事件及白色恐怖影響，臺語劇和臺灣本土的新劇幾
82 臺灣早期的新劇運動主流是移植自日本的新劇，演出語言為日語及臺語，兼演日本與中國的 劇作，也有自編的劇本，由於經常與文化協會有關，故又稱「文化戲」、「文士劇」。參考馬森，
《中國現代戲劇的兩度西潮》（臺北：聯合文學，2006 年），頁 149-151。
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乎消失，國民政府撤臺，帶來的中國戲劇工作者也寥寥無幾，話劇演出多是由軍 中劇隊支持。1950 年代以後的臺灣現代戲劇由於國家政策，只能遵循「反共抗 俄」的指導原則，內容多為政教宣傳，語言又以國語為主，故難以深入民間83， 而「中華文藝獎金委員會」的成立雖掀起反共文學的熱潮，同時卻也造成了千篇 一律的創作模式。政治既引導也綑綁著文藝政策，加之民營劇團發展上的諸多限 制，臺灣話劇至此幾乎絕跡，直到 1956 年民間劇人喊出「恢復重慶精神」的口 號，促使執政當局出面協助振興劇運，在李曼瑰和張道藩奔走下，成立了「中央 話劇運動委員會」，將「新世界戲院」規畫為戲劇演出場所，舉辦「新世界劇運」， 試圖解決戲劇演出的場地、資金、劇本等問題，創造出演劇的良好環境、帶動演 劇風潮。然而制度的不完善衍生出各種弊端，各劇團亦無對藝術堅持的自我要 求，以致「新世界劇運」以失敗收場，一年後復歸沉寂。84
1958 年李曼瑰赴美進修戲劇，隔年前往歐洲考察戲劇，1960 年返臺後，便 仿效西方模式，致力於推行小劇場運動。她接洽紅樓及新南陽作為話劇演出場 地，與「中華話劇團」合作成立「三一戲劇藝術研究社」，在救國團支持下運作
「小劇場運動推行委員會」，模仿歐美小劇場運作形式，舉辦話劇欣賞會，每年 定期公演，預先公布演出日期和劇目，徵求會員為基本觀眾。1961 年成立的「臺 北話劇欣賞演出委員會」，是 1960 至 70 年代推行臺灣戲劇運動的主要機構，負 責策劃戲劇活動、聘請劇本評審、籌措經費等。851967 年創立民間戲劇機構「中 國戲劇藝術中心」，配合話劇欣賞會推動學校劇運，舉辦「世界劇展」，演出外國 名劇，1968 年舉辦「青年劇展」，演出國內的劇作，成功帶動校園演劇蓬勃發展。
1975 年李曼瑰病逝、劇藝中心與話劇欣賞會幾經改組，元氣大傷，兩大校園劇 運逐漸失去活力。86
李曼瑰提倡以嚴肅的態度做「合乎標準」、「雅俗共賞」的戲87，可看出其試 圖在找回話劇觀眾與當局政策規範之間取得平衡。由於這些劇運組織皆與教育 部、國民黨中央等關係密切，李曼瑰本人亦是國民黨的立法委員，官方色彩濃厚；
且劇本審查的制度並未消失，無論民間或官方，臺灣話劇仍是在當局提倡、組織、
指導、規範之下，因此在創作題材或思想深度上，皆難有突破性的開掘。雖然
83 1950 年代前期的情況，參考鍾明德，《臺灣小劇場運動史——尋找另類美學與政治》（台北：
揚智文化，1999 年），頁 15；馬森，《中國現代戲劇的兩度西潮》（台北：聯合文學，2006 年），
頁 156-158。
84 1950 年以後的劇運，參考李皇良，《李曼瑰和臺灣戲劇發展之研究》（文化大學藝術研究所 碩士論文，1994 年），頁 20。
85 田本相主編，《臺灣現代戲劇概況》（北京：文化藝術出版社，1996 年 8 月），頁 27。
86 參考李皇良，《李曼瑰和臺灣戲劇發展之研究》，頁 4；馬森，《中國現代戲劇的兩度西潮》，
頁 159。
87 李皇良，《李曼瑰和臺灣戲劇發展之研究》，頁 51。
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1960 年後許多劇作已逐漸擺脫反共抗俄主題，但演出的大多仍是歷史劇、通俗 劇和外國作品，未必能反映臺灣人的現實生活及心靈，在表演形式上也大多依循 延續早期大陸話劇模式：採鏡框式舞臺、有分幕、有暗場等，藝術性的創發極為 有限。官方的劇運對臺灣話劇人才的訓練及觀眾的培養確有一定成效，如補助經 費、提供劇本、安排人員輔導、多種獎項設計等措施，皆吸引學生參與，世界劇 展更由於大量搬演外國名作，有機會接觸傳統話劇以外的劇本及表現方式；但換 個角度來看，這些影響力仍限於校園，學生在學期間參與製作，畢業之後未必會 繼續投入戲劇，主辦單位的輔導及獎勵辦法亦框限了學生的創發性，難見有新意 的演出。電視開播後對話劇界造成極大衝擊，劇作家、觀眾紛紛出走，傳統話劇 漸難撐大局，兩大劇展亦徒留形式，難以回復往日榮景。這種情況到了 1970 年 代，從民間出現了轉變的契機。88
臺灣的經濟在 1960、70 年代快速發展，經濟開放的同時也打開了文化視野，
留學生引進西方的文化藝術，有志之士創辦《現代文學》、《歐洲雜誌》、《劇場》
等刊物，譯介大量西方文藝作品，並試圖於劇場實踐，為臺灣戲劇體系的轉變提 供重要的觀念和技能資源，是當代西方劇場對臺灣劇場衝擊的醞釀期。這段時間 內，雖然作品仍大多延續著 1930、40 年代大陸演劇的餘續，但在西風東漸下仍 可看出部份創作者的有意突圍，例如姚一葦、黃美序、馬森等人在劇本寫作上努 力創造新的主題、新的格局；張曉風與「基督教藝術團契」的合作，在形式上和 劇場技術上皆有突破過去舞臺審美的嘗試，掀起熱潮，即使劇作本身說教意味濃 厚，但有別於政治導向的內容、嶄新的舞臺實驗仍擄獲了觀眾的心；1979 年文 化藝術所學生在汪其楣指導下，演出課堂作業共八個劇本，展現了衝破傳統話劇 成規的企圖，被姚一葦稱為「一個實驗劇場的誕生」89，其中部份作品更參加之 後的「實驗劇展」；1976 年成立的「耕莘影劇欣賞研究社暨實驗劇團」，致力「實 驗過程中求進步」90，找來吳靜吉指導表演及創作，注重演員訓練，直接促成之 後紅極一時的「蘭陵劇坊」。91
（二）實驗劇展的開辦及意義
88 1960 年代劇運概況參考田本相主編，《臺灣現代戲劇概況》（北京：文化藝術出版社，1996 年 8 月），頁 27-28；馬森，《中國現代戲劇的兩度西潮》（台北：聯合文學，2006 年），頁 161；于善祿，《變與不變：一九七０年代臺灣現代戲劇研究》（國立藝術學院戲劇研究所理論 組碩士論文，1996 年 6 月），頁 20-26。
89 姚一葦，〈一個實驗劇場的誕生〉，《戲劇與人生——姚一葦評論集》（臺北：書林，1995 年 10 月），頁 96-97。
90 于善祿，《變與不變：一九七０年代臺灣現代戲劇研究》，頁 65。
91 此段主要參考田本相主編，《臺灣現代戲劇概況》，頁 29；于善祿，《變與不變：一九七０ 年代臺灣現代戲劇研究》；石光生，《跨文化劇場：傳播與詮釋》（臺北：書林，2008 年），
頁 78-88。
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1979 年，姚一葦接掌話劇欣賞演出委員會，並於 1980 年舉辦第一屆「實驗 劇展」。這個構想似乎早有預兆，1979 年姚一葦稱文化藝術所戲劇組學生的演出 為「一個實驗劇場的誕生」，並評論道：「自此次的實驗演出中，不難發現，所有 現在的舞臺原則和慣例，沒有一條是不可更易的，除了演員。」「但是我得要指 出，此次演出只是一次實驗，並不表示已經『成功』。」92學生們對舞臺形式的 力圖突破，是「實驗」的內涵，而「實驗」本身不僅是呈現結果，更重要的是過 程：「舞臺藝術家得先提出他自己的藍圖或創意，認為它能對觀眾產生何種效果 或反應，然後付諸實驗，以看它能否達成此種效果或反應。」93「實驗」有其目 的，「如果你要作大膽的嘗試或改變，要從事一些商業劇場所不敢嘗試的東西，
那就必要有一間戲劇的實驗室，也就是此間所謂的實驗劇場。」94為了打破成規，
為了「看到不同的戲劇，不同的舞臺樣式和不同的演出形式，在我們自己的土壤 上生長」95，「實驗劇展」就這樣辦了起來。劇展前一天，報上登出了姚一葦的
為了「看到不同的戲劇，不同的舞臺樣式和不同的演出形式，在我們自己的土壤 上生長」95，「實驗劇展」就這樣辦了起來。劇展前一天，報上登出了姚一葦的