第三章 臺灣戲曲小劇場團體之組成形態及創作歷程
第二節 編劇、導演、演員的創作歷程
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學術研究角度切入實作、或從業界立場替傳統戲曲找尋多元的表現方式，都是他 們即使做一檔賠一檔，還是披荊斬棘撐下去的原因。其中戲點子工作坊由於創作 群為戲曲圈內人，演員、文武場等人力資源不成問題，應是三個團體中資源最豐 者；二分之一Ｑ劇場雖屢屢獲獎，但高成本的製作無法跟收入打平，經營十分辛 苦，所幸多年經營已有口碑，近年開始販賣週邊文宣品、在集資平臺募款、召集 志工，行政似乎較上軌道，應可期待穩健運作；京探號劇場人力單薄，雖有固定 文武場班底，但行政上左右支絀，往往必須靠導演及演員人脈找臨時工讀生支 援，對於平日的劇團運作及上戲時繁瑣業務皆無專業的行政支撐，較為辛苦。綜 觀四個團體，即便在創立、營運背景上有出入，但在創作的大方向上仍是一致的：
不安於現狀，期望能再突破，還有新的想法不吐不快，這便是劇場生生不息的關 鍵所在。
第二節 編劇、導演、演員的創作歷程
一齣戲從發想到落實在舞臺上，往往必須經過編寫劇本、導演處理舞臺調 度、演員排練等等過程，不同的團隊有其習慣的工作模式，本節將整理參與者的 創作過程，試圖了解戲曲小劇場各成員在劇團中所扮演的角色，在構思新作時各 自參與的程度，透過這些自我闡釋，作品背後的故事得以完整，再回頭去看這些 創作的軌跡，看到身在其中的人、想法和行動，方能建立出戲曲小劇場臺前幕後 的完整形貌。
一、國光劇團
國光劇團的兩個戲曲小劇場作品：《王有道休妻》及《青塚前的對話》，是以
「國光鐵三角」185的模式創作：藝術總監王安祈想到一個新題材便找李小平談，
若雙方都有感覺，腦中能浮現畫面，覺得可行，王安祈就開始著手編劇，下筆時 心中會有個舞臺，想像鑼鼓、唱腔板式、走位等，具體的舞臺調度則交給導演，
由李小平進行第二步的視覺創作，負責舞臺整體意象營造、演員溝通訓練、技術 統籌等。音樂設計李超則在與編劇、導演充分溝通後，克服技術上的困難，將劇 本文字所傳達的情感化為音符。三人思考模式不同，但都在編劇發想的基礎上，
以自己擅長的語言來表現。186
王安祈認為，由於小劇場以「顛覆」為前提，創作戲曲小劇場時，編劇可以 玩比較大。包括挑戰編腔原則，使用長句，要求音樂隨之改變新編；青衣、花旦 兩人同唱，且有的句子是青衣在唱，花旦用唸；改變行當形象，將老生王有道塑
185 2012 年 8 月 16 日與李小平訪談內容，指的是李小平、王安祈、李超三人。
186 2012 年 11 月 20 日與王安祈訪談內容。
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造成顢頇可笑的角色；以及亭子擬人化、兩人同飾一腳、急三槍的後設手法等。
當預設是小劇場的創作，就會影響創作思維，要「搞些花樣讓他去玩」187，而這 些花樣亦不只是宣傳的噱頭，目的在於提煉京劇的文學性以及個性。在製作《王 有道休妻》時正好受邀參加讀劇會，由於性質類似文學朗讀，與該劇訴求的「文 學性」不謀而合，也拓展了非京劇的觀眾，後來《青塚前的對話》亦參加當時的 讀劇節，頗獲好評。188
編劇與舞臺實務上的配合，仍有許多要預先設想及妥協之處。王安祈舉例，
雖然寫唱詞的時候，腦中會有旋律、有節奏感才寫得下去，但也有需要配合調整 的時後，例如用字的平仄問題等，但後來李超也不太去改，直接順著原本的字去 走。在寫劇本時心中也早有演員人選，才能量身打造，並且預期他們是有有可塑 性、有能力跨越行當等等的限制，才能下筆寫。當文字被搬上舞臺，就是交給導 演將文字轉化為畫面，對文字工作者而言每一字都有來處，都不可調動，但導演 不太會追逐文字去佈置視覺，而是整個把劇情消化之後來進行視覺創作，有時候 會與編劇文字最初的預期不同，此時便需要溝通，導演或可配合編劇原意，或另 有想法，這也與導演的創作風格有關。王安祈觀察李小平的導演風格，認為早期 的他是傾向把文字立體化、如實呈現的導演，後來他的自我意識漸強，會在了解 劇中人物、情感之後自己創作出一個路線。當了解不同創作習慣後，編導之間不 合之處有時也無須堅持，因為導演對畫面的處理已屬於二度創作，思考模式不同 就要彼此尊重，協調退讓都不可避免，在長期合作的默契下，即使有些處理不是 那麼合，但因為了解對方的水準，信任對方的能力而能放心放手。189
由於小劇場講求舞臺空間的自由靈活，可以讓導演大展身手，故戲曲小劇場 導演除了必須熟悉戲曲的表現方式、能夠把劇本文字立體化，還得在舞臺空間配 置、意象設計、整體氛圍拿捏、現代劇場技術調度等方面下功夫，也因此戲曲小 劇場的成敗，關鍵往往在導演身上。李小平導演有豐富的京劇與現代劇場經驗，
於第二章已有陳述，他的處理確實讓國光劇團的小劇場作品亮點不斷，例如《王 有道休妻》中兩人同飾一腳便是李小平所提出，認為可以用兩個人交互的把內在 表現出來，正好劇團中的朱勝麗和陳美蘭，身材高矮相近、個性不同，非常適合 這樣的安排，於是也影響編劇所寫的結局，讓兩個人共同表現「那種表面安分，
但內心的不安分」190；勾欄式的舞臺則是呼應「剝洋蔥似的一層一層的戲中戲」
191所作的意象設計；此外劇中的「梅蘭芳投影」也是李小平所加，更在謝幕時說
187 2012 年 11 月 20 日與王安祈訪談內容。
188 2012 年 11 月 20 日與王安祈訪談內容。
189 2012 年 11 月 20 日與王安祈訪談內容。
190 2012 年 11 月 20 日與王安祈訪談內容。
191 2012 年 8 月 16 日與李小平訪談內容。
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向梅蘭芳致敬，代表一種「我們很崇拜你，但不好意思我們得走自己的路」192的 諧謔之意。而《青塚前的對話》的舞臺設計，則是李小平提出了「荒塚」意象，
營造出江河映月的清冷氛圍：利用鏡子營造的透明感及演員聲音的清澈，創造出 坦蕩的空間；天上、地上共三個彎月，象徵大漠的空寂、無限迴圈的空間：類似 滴漏的舞臺裝置，則是為了提醒觀眾時間的流逝，以及身處於江上的漁婦的心理 空間。當舞臺氣氛確立了，演員的表演就需浸入空間：
整個空間是封閉式的，我告訴演員說要想像這些觀眾都是荒塚裡面的靈 魂，飄零在旁邊聽著你們的對話，是毫無互動的，但又非常接近，是一種 不停重複、沒有辦法找到出路、荒蕪的感覺，也象徵著我們今天做這齣戲，
難道女性的處境就會有所改變嗎，當然不會，這只是我們的一個思維，在 這個時代提出的一個思辨。193
導演對劇作的理解，會完全展現在舞臺的畫面及演員的調度上，因此帶領演員進 入劇作是導演的重要工作，李小平自言本來使用「剝除」的方式，目的是讓演員 擺脫僵硬的習慣，但因為再怎麼剝除，演員身上的四工五法還是得回到身上，故 現在傾向用重建的方式，引導演員重塑角色比較重要。而演員的獨立思考能力及 抗壓性，在小劇場來說非常重要，故挑選的演員是比較有經驗比較成熟的，如朱 勝麗參與現代劇場、小劇場演出的經驗，亦在考量之內，當遇上《青塚前的對話》
這種三面式舞臺，由於空間小，觀眾近到就在眼前，一個眨眼一滴汗都無所遁形，
臨場感與即時性極為緊張，應是戲曲演員最受衝擊的部份：
這也像是一個儀式，一旦你進去做了這一套，從剝除到進入角色、重新建 立，就好像洗過一樣，你就能體會那種重新啟動的感覺。當觀眾近得沒有 喘息餘裕，演員只要一不專心就會被干擾，尤其這齣戲並沒有要與觀眾明 顯互動，演員的聲音一方面飽滿著空間，一方面則很受這個距離壓迫，因 此演員的心態建立都是很重要的。194
國光鐵三角由王安祈老師發想、編劇，李小平導演二度創作舞臺意象、指導 演員，李超設計音樂，配合劇本編腔創作，最後將成果匯流到演員及技術人員身 上，呈現在觀眾面前。這個流程是分工清晰且熟練精準的，長期合作的默契以及 組織完備的優勢，可以在此看出；而有別於一般小劇場是以導演為中心，國光的 創作流程正好突顯它以編劇為中心，即使觀眾欣賞時會覺得舞臺設計、技術調 度、演員表現是劇場呈現的樣貌，但其實支撐整體架構，以及導演、演員等所圍
192 2012 年 8 月 16 日與李小平訪談內容。
193 2012 年 8 月 16 日與李小平訪談內容。
194 2012 年 8 月 16 日與李小平訪談內容。
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繞著的核心，仍是優美的唱詞，以及劇本的精神。身兼藝術總監與劇團編劇，王 安祈是重要的核心，這一點是有別於導演掛帥的其他民營小劇場的。
二、二分之一Ｑ劇場
二分之一Ｑ劇場採集體創作，編劇、導演、演員等成員透過數次集體會議，
不斷的丟出想法、互相質疑、密集討論，才能決定主要的創作方向，並在接下來 的製作過程中以此模式一點一滴建立起劇本、表演乃至整個作品。這種創作方式 會產生許多火花：沈惠如從《戀戀南柯》開始加入二分之一Ｑ劇場的編劇，驚訝 於這種製作方式的瑣碎複雜以及耗費時間，與過去直接為戲曲劇團寫劇本的經驗 截然不同，而討論過程中由於導演戴君芳對劇本的要求甚至挑剔，也讓編劇十分 煎熬，但在這種激盪中卻又讓作品能發展出更多元的面貌、變得更好，在彼此目
不斷的丟出想法、互相質疑、密集討論，才能決定主要的創作方向，並在接下來 的製作過程中以此模式一點一滴建立起劇本、表演乃至整個作品。這種創作方式 會產生許多火花：沈惠如從《戀戀南柯》開始加入二分之一Ｑ劇場的編劇，驚訝 於這種製作方式的瑣碎複雜以及耗費時間，與過去直接為戲曲劇團寫劇本的經驗 截然不同，而討論過程中由於導演戴君芳對劇本的要求甚至挑剔，也讓編劇十分 煎熬，但在這種激盪中卻又讓作品能發展出更多元的面貌、變得更好，在彼此目