蔣曉雲的婚後生活，三十年間，從台灣到美西再到上海，現在在台灣與加洲 旅居寫作。移居美國後的她，其實並不是完全停筆，仍有五篇短篇小說在此期間 完成，分別是〈回家〉、〈終身大事〉、〈青青庭草〉、〈小花〉、〈窈窕淑 男〉，多半是以在美國的華人為小說主角，反映了她到美國後的見聞，當中比較 特別的是〈小花〉。女主角的年齡剛入大學，相比於〈青青庭草〉和〈回家〉的 老年書寫，和〈窈窕淑男〉及〈終身大事〉中已入中壯年的主角，小花在一干叔 伯阿姨中顯的格外稚嫩，但〈小花〉的文字卻依然熟練老成。小花是主角的綽號，
她在美西的海岸公路中每天開六、七十公里的長途車上下課，一次意外中，弟弟 開著車墜谷，母親帶著么妹回台灣，只留小花繼續在美國求學。這樣的劇情確實 是典型新移民美國夢的瓦解，以死亡帶出來的幻滅，小花弟弟死亡的同時，也是 小花本人愛情破滅的時候，小說的完結時間斷在一個未完的敘述中，蔣曉雲寫下：
「那些離了土的小花兒小草兒，在聖佛南度谷地吹來的焚風中漸漸委頓了。」49 在此同時，我們再次觀望隔著太平洋另一端的台灣文壇，八〇年代後，九〇 年代的台灣小說出現了更多新意識型態的作品，朱天文、朱天心、吳繼文和駱以 軍開始了一直風靡至世紀末50的死亡（疾病）書寫，而蔣曉雲在此時是否也感應 到了世紀末的不安？繼而同樣書寫出一個並非死於安樂中的死亡。或者是一個作 家面對舊題材和過去作品的全面改變，使用新題材---如死亡和存在主義開展新的 書寫風格？還是只是如蔣曉雲所說，因著人在異國，離開母語環境造就的不易感 (unsentimental)，於是即使是書寫死亡，也可以不再易於傷感或困難了？王德威這 樣談論過死亡書寫：
九○年代之所以死亡書寫會興起，主要原因其實是由於舊的一代歷經了 風光絢爛的八○年代後，到了九○年代終至厭倦，開始尋求探問自己為何 存在。但令人好奇的是，若真如其所言，而又為什麼有許多新興作者 一如 駱以軍、吳繼文在創作時期一開始就對死亡有著奇特的需索與試探，莫非 他們尚未大展長才便已洗盡鉛華?或者另外有一個可能的答案，可以解釋到
49蔣曉雲，《掉傘天》，台北：印刻文學生活雜誌出版有限公司，2011 年，頁 60。(首次發表於 1987 年 2 月 6 日〈聯合副刊〉。)
50世紀末的定義參考於蕭義玲的博士論文，〈臺灣當代小說的世紀末圖象研究---以解嚴後十年
（1987-1997）為觀察對象〉，臺灣師範大學國文研究所，1998 年，頁 6。文中對於世紀末一詞，
推論應該是由1890 年，上個世紀末開始出現，由於處在一個對時間的邊緣，於是不安的世紀末
18 了九○年代死亡書寫大行其道的理由?51
蔣曉雲書寫死亡的作品非常少見，她的小說中關注的不是存在本身，而是如何存 在，也就是存在的方式。所以她仍然與王德威所推測的幾種類型都不相同，值得 商議的是，死亡書寫是否只限於特定年齡階層或是方式？蔣曉雲筆下其他暮年男 女與民國百年同樣高齡的過往人物，卻都無法成為另一種死亡書寫了。蔣曉雲於 台灣文壇充斥死亡與華麗的世紀末中獨立，這五篇作品無法代表整整三十年斷代 的書寫系統，只能成為一個她旅居海外的對照作品。而這些作品放在她過去和現 在的其他作品中看，並無太大的轉變。
蔣曉雲的作品似乎總停留在一個曖昧不明年代裡，一個屬於過去的年代。九
〇年代之前，她筆下的男女便已經是話語多元但非常簡練，甚至幾乎都是能說會 道的一群人，回歸之後的蔣曉雲，人物的背景和時空自然是跟著改變了，隨著她 本身的國際化，小說中的人物也開始穿梭於世界各地，人種雜遝了。但無論如何 變換語言和器物生活，她筆下的人物仍然如同三十年前，有固定的族群與類型，
從《掉傘天》到後來的《百年好合》和《紅柳娃》，都圍繞著各式各樣的「太太」
們的生活，這種對婚姻生活的關注，成了蔣曉雲作品中最大的特色。而這也成為 了她作品中始終彌漫著某種恆常不變的時空、時代感的主因，這些太太們無論是 土生土長的台灣人，或是華僑，甚至其他身份，都仍然在演繹著蔣曉雲所講述的 某種「多情總被無情惱」的主題，並且相同的集涼薄與無奈於一身。
在蔣曉雲同輩的作家中，擁有這種凝結時空與時代書寫能力的不多，即使放 眼於她之前與之後的不同代作家中，也不多見。以下是幾段蔣曉雲不同時期小說 中對人物的外在描寫：
那頭終於掩了門，楊太太轉身朝屋裡走。她走得不快，微微低著頭，院裡 長草，沒了她的腳，她身上陰丹士林布旗袍被風吹動一點點。敬遠看著她，
彷彿覺得眼前走來的還是當日在街頭演抗日話劇的活潑高女學生。（〈去 鄉〉 1980：171）
方蓉穿了時興的粗布衫裙，寬袍大袖益發顯得她嬌小。衣服是暗色的綠，
她又著一雙黃綠色平底鞋。小腿恍惚露在裙外，可是也許會被誤認為只露 了腳踝。她額前齊齊一排瀏海，頂上向後梳了一支辮，旁邊直直的髮散落
51王德威，〈淺論福寇:語言、陳述、歷史〉，《中外文學》11 卷 8 期，頁 134-150。
下來及肩。52（〈終身大事〉 1987：74）
怎麼說也一百歲的人了，哪怕戴著高倍數加光眼鏡，也是遠的近的都看不 真切了。不過她拿放大鏡在強光下自己挑的照片，看不清楚也知道拍得好。
影中人最多上看七十，穿著粉紅色的香奈兒套裝，被金黃色的百合簇擁著，
大照片上方橫幅寫著「金蘭熹女士九十五歲華誕生日會」。（〈百年好合〉
2011：14）
從1980年〈去鄉〉的楊太太、1987年〈終身大事〉裡的方蓉到2011年〈百年好合〉
中的金蘭熹，蔣曉雲筆下的人物跨越30多年，仍然由裡到外透露著相同的審美觀 和氣質，從陰丹士林布到香奈兒套裝，無論衣物如何進化改變，穿的人仍然多多 少少端著同樣的貴族遺民氣息，這種民國氣質也是蔣曉雲所有小說裡特有的一種 氛圍。與蔣曉雲同年代的作家們，不論是朱家姐妹或是蘇偉貞、袁瓊瓊，她們大 多早已從民國氣質中走出。朱家姐妹這三十多年，荒人發巫言、走過古都和世紀 末，離開了《淡江記》和《擊壤歌》的年代，甚至不再被性別和生死的界線限定 寫作主題。而蔣曉雲的寫作卻始終維持著她甫出道時就已老成世故的風格，說到 底，蔣曉雲與許多其他小說家的不同處，是真實的成份多寡。即使蔣曉雲不只一 次的重申小說是寫「虛無飄渺」和 「憑空想像」之事，但她也許多次的提到她所 創作的小說都是有所本的，她曾寫下：「故事雖屬拼湊和虛構，我創作時，人物 的一生卻歷歷在目。 」53也提過她對於小說的語言是「我手寫我口，我的日常語 言就是這樣。 」54從小說的裡到外，相當程度的反映了她的現實生活，蔣曉雲的 小說經過了三十多年，依然本於這樣的創作理念，於是造就了她小說氛圍的凝結 和統一性。
而與蔣曉雲不同年代的小說家中，具有能彰顯出小說中強烈年代感和凝結的 時空感這種能力的作家，還是必須提到張愛玲。不只一次，許多人對初出茅廬時 的蔣曉雲提問，妳看過張愛玲嗎、妳喜歡張愛玲嗎？都得到她的否認。從前面
〈終身大事〉、〈去鄉〉 到〈百年好合〉的引文中，不難令人聯想到張愛玲筆下 的年代，也多少帶著張愛玲的筆觸。但比起其他承認過確實受到張愛玲影響的作 家們，蔣曉雲始終認為：「張愛玲的文字太漂亮」55，與自己不同。蔣曉雲和張
52 蔣曉雲，〈終身大事〉，《百年好合》，台北：印刻文學生活雜誌出版有限公司，2011 年，頁 60。(首次發表於 1987 年 2 月 6 日〈聯合副刊〉，頁74)。
53出自蔣曉雲，〈百年好合〉，《百年好合》，台北：印刻文學生活雜誌出版有限公司，2011 年，
頁9。
54出自〈以幽默的角度寫悲傷的事〉，《印刻文學生活誌》，台北：印刻文學生活雜誌出版有限公 司，第陸卷：第拾貳期，2010 年 10 月，頁67。
55出自〈以幽默的角度寫悲傷的事〉，《印刻文學生活誌》，台北：印刻文學生活雜誌出版有限公
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愛玲的相像，不是文字上和美感上的，而是對題材以及人物背景的選擇，於是這 種相像其實也可以解釋為彼此生活背景的雷同，不是三三其他作家們因受到胡蘭 成影響，而對張愛玲文字產生的孺慕。蔣曉雲受到了父母及上一輩的影響，經常 關注於上一代、民國初年那一輩的人物生活，不是官二代便是富二代。她跨世代 的回溯書寫，與張愛玲的年代相互呼應，在三三其他眾人對祖師奶奶的崇拜之中，
一起被當時讀者劃分為張派傳人。
但正如前文論述，她與張愛玲最大的區別，便是即使寫著同樣世故、同樣背 景的小說，卻仍然有本質上的不同。張愛玲的〈傾城之戀〉給了讀者一個無法期 盼未來更好的結局，在「就是這樣了」的氛圍中完結。蔣曉雲的〈百年好合〉、
〈北國有佳人〉裡，主角離開了動亂的上海、香港城後，繼續生活、變老，主角 對於愛情與人性一樣沒有多大信心，但不圓滿中仍然有幸福存在。這個本質的差 異，在於蔣曉雲無論如何仍然保有信念、並且正面。朱天文說得很正確：「發覺 你實在很忠厚。乍看時，好像世事洞明得要往虛無那邊走了，看下去，卻是篤信 現實得不得了。」56
蔣曉雲凍結了的剎那，是她所觀察到的人間百態，也是她所關注的人事物，
由於她所選擇書寫的年代和主角與張愛玲筆下許多場景重疊，所以即使有本質上
由於她所選擇書寫的年代和主角與張愛玲筆下許多場景重疊，所以即使有本質上