「人書俱老」於當代如何可能？

一、晚期「風格」與「風骨」

薩伊德晚年未竟之作《論晚期風格─反本質的音樂與哲學》延續阿多諾的 形上學思想，認為只有非概念才足以對抗同一概念所形成的體系。阿多諾對黑格 爾的辯證哲學既批判又繼承：「黑格爾辯證法中的否定概念直接服務於形而上學 公開的目的，而對阿多諾而言，辯證的否定本質上乃是對這個目的的批判。」⁸⁰ 因此阿多諾所主張非同一性的哲學，同時也影響到他對藝術之「真理內涵」

（truth content）的思考。就阿多諾而言，傳統論述裡僅僅將形式與內容視為作品 分析二分觀點，必須予以屏除，兩者的整一性，與在其中介語境中的差異性，皆 必須予以觀照。比如為政治宣傳的樣板戲或工穩的館閣體書法，其所崇尚之美皆 為服膺於一種專制意識型態的結果。而「真理內涵」就在藝術家對抗其所生存世 界之遮蔽狀態的過程中，呈現於他藝術實踐的結果。薩伊德並以「作曲家的晚期

80謝永康：《形而上學的批判與拯救》，頁278。

風格並非出現於其最後作品，而是某些與時代齟齬、疏離之作。」⁸¹的說明，賦 予「晚期風格」具非同一性思考的特殊屬性。薩伊德說：

我在這裡所討論的每個人物都構成了晚期或不合時宜，構成了一種受到責 難的成熟，構成了一個可以選擇和不受約束的主觀性方式的平台，與此同 時，每個人－如晚期貝多芬－都具有一種在技巧上進行努力和準備的一 生。⁸²

對於貝多芬晚期風格轉變的詮釋，他補充說明如下：

中期以前的貝多芬作品是「合群」的，他積極打入當時的社會，要正在上 升的資產階級聽懂他的音樂。及乎晚期，以他人生最後十年的傑作而論，

其晚/遲意指貝多芬拒絕趕上其時代，實際做法是以自創的規範取代或超 越他時代的社會與審美規範，重新配置音樂形式，……。⁸³

薩伊德以貝多芬音樂為例，強調「晚期風格」所應具有的工夫努力，並付出因不 合時宜而遭受責難的代價，似乎有意彰顯某種具批判性的價值論述。由於《論晚 期風格－反本質的音樂與哲學》為薩伊德未完之作，並未言明其撰寫目的。除了 先前提及薩伊德對阿多諾非同一性哲學理論的繼承外，另一位在研究方法論深刻 影響薩伊德的思想家傅柯（M.Foucault），其於《性史》二卷所提出之自我工夫修 養（自我技術）的思想，則不失為詮讀薩伊德此書的重要參考之一。從背景上言 之，自我技術在傅柯晚期思想的出現（這個在二十世紀逐步被捨棄的文化內涵）

已經被賦予重新發展的可能性。該思想從美學修養的角度轉出，試圖回應現代人 類文明困境的作法，就是一種近似於儒家「內聖」思想的論述。在傅柯《何謂啟 蒙》一文裡標舉出倫理風骨「critical ethos」，即是以「說真話」為一種批判的態

81艾德華．薩依德著、 彭淮棟譯：《論晚期風格》（台北：麥田人文出版社，2010 年 3 月），頁 39。

82愛德華．薩義德著、閻嘉譯：《論晚期風格－反本質的音樂與哲學》（北京：生活．讀書．新知 三聯書店），2009，頁 114。

83艾德華．薩依德著、彭淮棟譯：《論晚期風格－反本質的音樂與哲學》，頁57。

度，面對當下的不公。其繼承自希臘哲學之犬儒主義（Cynicism）的傳統：不是 透過語言而是透過行為，形成它的身體形成一種批判劇場。龔卓軍於討論果陀斯 基劇場理論時提到：

自我技術除了展現為自我關注的注意力內轉動作以外，不可能缺少客觀的 身心技術工作介面，自我技術不單單只是一種反叛社會的哲學態度，必須 要展現為種種精湛的、精確的、強而有力的身體心理技藝，缺乏了可靠而 獨特的身心技藝實踐，便讓劇場藝術不再成為藝術，自我技術就只剩下藝 術修辭學的空洞外殼，藝術家變成了不關心自己、只在乎名號的另一種猶 豫多變之人，不再具有任何創作狀態主體化的實質意義，無法臻於成熟之 境。⁸⁴

所以在此可以初步認為：薩伊德的晚期風格，所論者為藝術家如何用他的藝 術建立一種批判的條件，藉由藝術為藝術家的主體發聲，這些條件包括對藝術市 場、現實社會、哲學思想的種種不滿。當然以藝術言說，中間必須還要經過一種 藝術語言轉化的中介過程，否則就是一種庸俗的藝術作品。

薩伊德從阿多諾和傅柯思想啟發裡，從對諸多藝術家的討論裡，試圖演繹出 藝術家自我工夫與倫理風骨的內在聯繫，已相當程度的勾勒出當代藝術風骨的典 型。

二、書法人與知識分子

如果再回顧薩伊德《知識分子論》一書就可以明白，何以他不斷的對其所關 注之「晚期風格」賦予不趨於時流色彩。換句話說，不合時宜的帶著抗拒世俗觀 點力量的創作，才能構成薩伊德所謂之「晚期風格」：

知識分子的風姿或形象可能消失於一大堆細枝末節中，而淪為只是社會潮流 中的另一個專業人事或人物。……我認為，對我來說主要的事實是，知識分

84龔卓軍：〈真實行動的自我技術：用果陀斯基閱讀晚期傅柯〉，《藝術觀點》2006 年 4 月總第 29 期，頁 14。

子是具有能力「向」公眾以及「為」公眾來代表、具現、表明訊息、觀點、

態度、哲學或意見的個人。而且這個角色也有尖銳的一面，在扮演這個角色 時必須意識到其處境就是公開提出令人尷尬的問題，對抗（而不是製造）正 統與教條，……。⁸⁵

薩伊德有意將知識分子的主體能動性擴充解釋至藝術家，除了強調藝術之社會使 命之外，他同時應該也觀察到，藝術家如果不再以其藝術回應這個時代，以藝術 為人類打開某種非思的境域，那麼藝術終將為越來越高明的文化工業所收編，徒 具形式而成為現代文明的裝飾品。所以薩伊德特別強調鋼琴家顧爾德（Glenn Gould）以音樂實踐其知識分子精神的典範性。⁸⁶

當代書法的問題，似乎無法自外於這個全球性資本主義社會，而自闢一論述 空間。那薩伊德所論及的「晚期風格」，就不能單純的被視為一種可談可不談的

「西方理論」。尤其當薩伊德的討論在在的指涉出「倫理風骨」與中國傳統文人 念茲在茲的精神價值能夠產生呼應。弔詭的是，「風骨」這種於當代書法論述裡 逐漸失去地位的價值，卻被西方當代思想家於其最終著作裡刻意凸顯。

王仁鈞引用田邊萬平的說明《書譜》所提到：「假令眾妙攸歸，務存骨氣」

87的內容，而直接將「骨氣」等同於「風骨」。田邊萬平認為「骨氣」除了指運 筆間時所產生的效果之外，更從書家的精神層面、主體狀態言之，他說：「骨力 是從鍛練養成的。但並不僅限於指腕的功夫，亦是人類精神的象徵。凡是志節堅 貞的人，操守端正的人，自然會寫出骨力旺盛的筆劃。只浮沉於流行風尚，或者 惑於耳食的便不可能有骨力強韌的表現。」⁸⁸若單純從「骨力」、「骨氣」詞彙 與書寫動作的聯繫看來，「骨出於指，指間不實，則骨骼難成。」⁸⁹從經驗論的 層次而言：舉凡在做「指實」動作時，則必須讓部分的手指肌肉收縮，以達到撮

85愛德華．W.薩義德著 單德興譯：《知識分子論》（北京：生活．讀書．新知三聯書店），2002，

頁16-17。

86艾德華．薩依德著、彭淮棟譯：《論晚期風格》，頁230-250。

87王仁鈞撰述：《書譜》，頁135。

88王仁鈞撰述：《書譜》，頁124。

89朱履貞：《書學捷要》。本段所引之書法文獻請參見上海書畫出版社、華東師範大學古籍整理研 究室選編點校：《歷代書法論文選》（上海：上海書 畫出版社，1979 年）。頁 605。

握筆管的實，就在肌肉的鬆緊之間關係到人之精神意志的集中與否，或者可以與 畢來德（J.F.Billeter）調動身體的書法能量觀相呼應。⁹⁰若再從孫過庭文獻中將「骨 氣」與「眾妙」的對應看來，「眾妙」所指的是書法各種美好悅人的形式風格，

「骨氣」則是對支配這些美好形象原因的指涉。在此「骨氣」顯然優位於「眾 妙」，因為「骨氣」既可內在於「眾妙」，又可超越於「眾妙」：形式風格雖然 會隨著時代而流變，然而「骨氣」卻象徵某種書法的本體價值，不容移易。此思 想亦綿延於整個書史的發展，清人何紹基謂：

余嘗嘆山谷云：「臨大節而不可奪，謂之不俗。」此說「不俗」，意最確，

俗非壞字眼，同流合污，粘泥帶水之謂也。聖賢做事道理所在，隨步換形，

毫無沾滯，禹、顏之易地皆然。聖之清之任之和大聖之時中，皆是同此理。

「臨大節」，「臨」字最妙，臨到大節時，則不可奪，此乃不可奪，此乃不 俗之大本源、大體用。下至文藝事，直起直落，脫盡泥水，其不俗所以然，

亦同此理，不可易視之小視之。⁹¹

其以「不俗」為文藝事之唯一判準，而讓自己「不俗」正是對我們既是這個社會 的產物，又與這個社會保持某種批判潛能的作為，也是阿多諾所期許的藝術真理 內涵之所出。薩伊德於《論晚期風格》提到古典音樂與當代知識分子之間的關 係，已經從一種普遍文化素養，漸而轉變為一種消費的關係：古典音樂已不再是 處於文化生活真正核心的那一規律，古典音樂的小眾人口，仍必須經由資本主義 社會裡擅長的行銷與包裝才得以勉力維持其規模。從本質上古典音樂與大眾文化 音樂產品雖然有其根本上的不同，但是在類似的市場機制的運作邏輯之下，兩者 間的界線已經愈來愈模糊。

就此而言，當代的現況亦在資本主義邏輯裡市場區隔的考量之下，書法家進 行其書法創作時，則多以在短時間內營造鮮明個人視覺符碼為務。惟其求快，所

就此而言，當代的現況亦在資本主義邏輯裡市場區隔的考量之下，書法家進 行其書法創作時，則多以在短時間內營造鮮明個人視覺符碼為務。惟其求快，所