道家的書法演繹

38（明）豐坊：《書訣》收錄於楊家駱主編：《明人書學論著》（台北：世界書局，1973）頁 7。

39（清）朱履貞：《書學捷要》摘自崔爾平選編點校：《歷代書法論文選》，頁604-605。

40可見本論文第七章〈書法的日常性〉。

傅山（1607-1684）為明末清初著名學者，擅醫術、書法，曾經入山修行當道 士，從其別號觀化翁、朱衣道人、聞道下士等……，可知其為一位道家色彩鮮明 的文人。作為明遺民的傅山在政治上採取與清廷不合作的態度，在書法標榜四寧 四毋說，使其書法風格與書法思想與其政治主張多有若合之處。本節將探討傅山 書法思想裡的技與道問題，並試圖探索書法思想如何與其政治思想緊密結合。如 前所述，道家的藝術精神為人生而藝術，故曰「道進乎技」其所需的工夫則為將 自己身體調整轉化為一種自然而然的運作機制來創作，而依此機制所運作出的藝 術形式，亦將隨著個體具體肉身型態以及生命的遭遇而有所應變。「「相刃相 靡」，乃人之必然遭遇，至於具體面對之狀態，不外於「遊刃有餘」之順境與

「怵然為戒」之逆境兩種，實非吾人所可迴避！於此，傅山在清朝政府統治的威 脅利誘之下，得以保全自身又得以兼顧主體意志持續進行政治行動的種種作為，

實可允為「善養生者！」，以下就其書論內容，試著闡釋其書學思想與莊子技道 思想相應之處。其於〈作字示兒孫〉提到：

寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之 狂瀾矣。⁴¹

這段文字正是在批判服侍元朝的趙孟頫及其軟美書風的的脈絡下所寫出來的，嚴 格說來在傅山之前趙孟頫的書法造詣早已為書史所肯定毋須贅述，何以能夠讓傅 山需形成一種幾乎近於宣示的口吻來表達其藝術立場。筆者認為此與傅山當時的 政治主張積極相關外，還必須考量的是莊子思想裡，諸多形貌殘陋而能全其精神 主體的人物形象，如〈人間世〉〈德充符〉裡大量描述的支離疏、兀者王駘、哀 駘它、闉跂支離、甕瓮大癭等對傅山的深遠影響。傅山以「寧拙毋巧，寧醜毋 媚」的態度來拒絕折衷而討喜的書法路線：從傅山的早期書法作品可知，傅山作 書能美而敢於醜，因其深知：與其陷入美醜判準的迷思，不如直接把握超越於此 之自由精神，而直抒胸中超越於美醜的勃然不可磨滅之氣。這是傅山在藝術上採 取的一種正言若反式的反襯，故其拙、醜、支離為一種基於對抗意志所產生的偏

41傅山：〈作字示兒孫〉，侯文正輯注：《傅山論書畫》（台北市：華正出版社，1987 年 9 月），頁 1。

至風格，故其用「寧」字以保有風格的自主權，並非一味只求拙、醜、支離為形 式的僵化思考。「寧支離毋輕滑」則重在「毋輕滑」三個字，此承作書需知疾澀 的命題下言之，而「寧直率毋安排」則是對治「成心」「機心」的工夫要求。

如下所引四寧四毋說，亦貫串著整個傅山的書論體系，其中主醜者有：

小篆初茂美，嫌其太圓熟。石鼓及嶧山，領略醜中妍。⁴²

至於漢隸一法，三世皆能造奧，每秘而不肯見諸人。妙在人不知此法之醜 拙古樸也。⁴³

主直率毋安排者有：

漢隸之不可思議處，祇是硬拙，初無布置等當之意，凡偏旁、左右、寬 窄、疏密，信手行去，一派天機。⁴⁴

俗字全用人力擺列，而天機自然之妙，竟以安頓失之。⁴⁵

主拙而毋巧者及直率毋安排者有：

寫字無奇巧，只有正拙。正極奇生，歸於大巧若拙已矣。不信時，但於落 筆時先萌一意；我要使此為如何一勢，及成字後，與意之結構全乖，亦可 以知此種天倪，造作不得已。手熟為能，邇言道破。王鐸四十年前字，極 力造作；四十年後，無意合拍，遂能大家。⁴⁶

42傅山：〈哭子詩．哭字〉，侯文正輯注：《傅山論書畫》，頁140。

43傅山：〈吾家現今三世習書〉，侯文正輯注：《傅山論書畫》，頁112。

44傅山：〈漢隸之不可思議處〉，侯文正輯注：《傅山論書畫》，頁40。

45侯文正輯注：《傅山論書畫》，頁37。

46傅山：《家訓》，侯文正輯注：《傅山論書畫》，頁11-12。

其直以〈齊物論〉「天倪」言書法結體之自然分際，乃指書法的結構、章法、點 畫、字與字映帶之間的承應關係，必須隨著書寫時身體之自然節律而完成，此時 是身體感與身體思維運作之刻，若著一意則「結構全乖」。此可見傅山極重視書 寫身體運作機制，並能區分身體思維與意識作用的差別。後談王鐸之處則有一弔 詭，就是王鐸為服侍清廷之二臣，傅山理應當如批判趙孟頫般來批判王鐸，在 此，傅山卻理性的從王鐸書法得以手熟脫化無意合拍的表現，贊其成就。此善養 生之傅山或許可從王鐸書法讀取其它訊息而默會之，也就是筆者對於得以技進於 道者，其爭議性的人生抉擇，必有其曲通之處的理論想像，即知其書而識其人的 觀念。

傅山論書另標舉一「天」字，此所指之「天」亦近於本文前述之扮演自然運 作生成之力的「道」，傅山說：

凡是天勝。天不可期，人純天矣。不習於人而自欺以天，天懸空造不得 也，人者，天之便也。勤而引之，天不深也。寫字一道，即具是倪。積月 累歲自知之。⁴⁷

其說「人純天矣」「不習於人而自欺以天」，意指人自身即可演繹「天」，切勿 於自身之外求「天」，此自欺也！書法之道，就是據此理以長久的時間在書法上 演練模擬。在〈字中之天〉文裡，則透露傅山更為基進的道家立場，他說：

舊見猛參將標告示曰「子初六」，奇奧不可言，嘗心擬之，如才有字時。

又見學童初寫仿時，都不成字，中而忽出奇古，今人不可合亦不可拆，顛 倒疏密，不可思議。才知我輩作字，卑鄙捏捉，安足語字中之天。此天不 可有意遇之……。⁴⁸

47傅山：〈天不可期〉，侯文正輯注：《傅山論書畫》，頁22。

48傅山：〈字中之天〉，侯文正輯注：《傅山論書畫》，頁25。

「猛參將」與「學童初寫」皆為不擅寫字與粗通文字的，並無追求書道之 心，並無成法的拘禁束縛，而能「忽出奇古」此皆出於自然耳！從對素樸生命力 的崇拜，直有恨不復歸於嬰兒之嘆，轉而對當時暮氣沉沉的帖學流風的深刻批 判，而有意在尋求一種能與素樸之生命動相呼應的書寫態度，此或可謂之為「字 中之天」。但是傅山對於「字中之天」的工夫，卻以一種幽微難測的口吻形容 之：

吾極知書法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手紙筆，主客互有乖左之 故也。期於如此而能如此者，工也，不期如此而能如此者，天也。一行有 一行之天，一字有一字之天。神至而筆至，天也；筆不至而神至，天也。

至與不至，莫非天也，吾復何言，蓋難言之。⁴⁹

其先肯定書法技法之基礎之後，直談天之難以把握，此為欲言工夫而工夫語言不 足以支撐其言說的例證之一。從書史發展的觀點看來，陳欽忠先生提到：

傅山對明代中葉以後興起的柔媚風格也感到不滿，但沒有人像他那樣勇於 直接批評書壇祭酒的董其昌，說：『老董只是一個秀字』，而他所提出的 名言：『寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排』，加以白 眼。這種視大巧若拙，追求天趣的藝術主張，是立足在晚明諸家書法成就 上變本加厲的大膽呼號。⁵⁰

顯見傅山書論提出的背景，正是為了對治柔媚風格的時代風氣，值得深思的是對 傅山書學發展產生極大影響的莊子思想，何以總是在面對思想沈滯、藝術僵化的 時代成為一種重要的思想資源？傅山不止在理論上有所創獲，同時傅山論書話語 與其書法作品的表現亦是相當契合的，陳欽忠先生於評述傅山《遊仙詩軸》提 到：

49傅山：《家訓》，侯文正輯注：《傅山論書畫》，頁12。

50 陳欽忠：《法書格式與時代書風之研究》（台北：華正出版社，1997 年 9 月），頁 187。

這幅《遊仙詩軸》就是以迥異前人的面貌，充分實踐了他「四寧四毋」的 美學理念可以看到，他已近於遊戲的筆調，不問虛實，一任鋒勢縈迴纏 繞，遊走出不少「不該」出現的筆畫，以及違背草書造型的複合式圈圈

（如一行的「盃」「僊」，二行的「地」「理」，三行的「寰」等字），

相當醒目，在這他排除了草書約定俗成的筆法與結構，向書法所能為人們 接受的極限挑戰。而「僊」「齊」兩個意斷筆亦斷的長腳處理，更阻絕了 人們對於素所熟稔的章法安排的期望。第二行的「雨」字，中途另蘸一筆 濃墨重新書寫，破綻明顯，從無書家甘於如此。此外，行行如春蚓，字字 如秋蛇，似乎無一筆中程，這一切排斥人為的機巧，純任真率的作為，使 得我們在討論他的立軸作品如何章法如何時，感到彷彿多餘而且無謂。是 的，以不安排為安排，「目無全紙」，不事雕琢，「以無法為法」，正是 傅山不同尋常之處。 ⁵¹

從以上描述可以看出傅山書法作品呈現了極大的隨機性與不可預測性，其深受莊 學影響的書學思想與創作對古典形式的書法體系產生了極大顛覆作用。

一般述及道家藝術創作大多以虛、靈、簡、逸為宗，而書家如能以體道的態 度從事書法創作，則創作主體與創作對象將同自然之妙有般的汨汨而出。然而誠 如庖丁解牛故事所指：庖丁於解牛過程亦如人生般的有其順逆之境。在技藝活動 裡演練順逆之道並與真實人生相互呼應，可視之為「技」「道」互補的作用。然 而隨著技藝或生命遭遇不同必將採取不同之應對模式，在莊子所謂「保生」「全 生」「養親」「盡年」等目的可視為採取種種應對之前提，故而可產生出種種不 同之美學型態，並非拘於一格。

所以本節以明末書家的書學思想，試圖逆反道家美學虛、靈、簡、逸的刻板印

所以本節以明末書家的書學思想，試圖逆反道家美學虛、靈、簡、逸的刻板印