理解的前理解─從五四談起

目前書法研究者對於所謂「套用西方理論」的看法依然存有相當程度的成 見，或許從歷史發展的角度來看，書法在中國文化裡既為由文字書寫所衍生而出 的一種特殊技藝，且在漢語文化圈之外幾乎沒有其它可資參照比較對象，其討論 話語的特殊性，似乎沒有西方理論置啄的空間。若回顧二十世紀中國大陸八〇年 代的書法美學論戰，以西方美學為分析架構所延伸出主體、本體、形式、內容、

等術語，早已泛化於中國大陸當前的書法討論話語，要在現有的學術語境嚴格界 定什麼樣話語形式方可稱為漢語文化本有的話語已經相當困難，尤其自五四運動 之後，漢語書面形式及其修辭也產生極大的改變。

若從白話文的話語形式與當代西方翻譯話語之間的關係，可以從清末德籍傳 教士魏禮賢（Richaid Wilhelm）將德文譯為漢語的文言形式，仍必須遷就中國傳 統哲學語彙如將「愛」譯儒家思想之「仁」等，將西方語境下之詞彙直接轉化為 中國思想脈絡下的詞彙，以製造某種文化親合力意圖削減文化差異的作法。相較 於二十世紀以後翻譯家雖然以白話文為翻譯文字之形式，其將西方理論之專有詞 彙以新造之漢語詞彙翻譯的作法，顯得較為晦澀。由此可以看到譯者為了保存西 方理論話語的原意，寧願付出語言上的「隔」為代價的作法，其實具有其深意；

因此也造成了書法研究者接觸西方理論資源之困難。必須承認書法的跨文化研究 首先需面對的是解決文本閱讀與詮釋的基本工作。當代書法研究的處境也出現了

雙重困難，就是我們與古典語境的斷裂之外，在當前以西方式學術體系下的話語 生產方式，除了須面臨討論形式的更新之外，還需面對陌生且晦澀西方理論體 系。這樣的困境並非只在書法領域發生而已，而是文學、哲學、繪畫等領域早已 面臨此衝擊並陸續開展出新的學術以及藝術成果，這方面仍有待書法研究者的努 力來突破。

傳統書法語彙產生的背景主要為撰寫書法文獻的作者，本身就是在日常生活 裡從事書法活動的主角。換句話說，書法文獻的產生本身就奠基在古人日常生活 所進行的書法實踐活動裡。而古代文人在面對不同書法文獻之間的種種討論，開 展出學術價值。然而，書法活動者本身就是理論創發或討論的學者，或者就直接 從事書法「藝評」工作的情況，形成了文人社群之間得以默會的特殊語言形式。

直到毛筆工具的實用價值逐漸自文人社群退場之後，此經由漫長歷史所形成的書 法話語體系，卻與當代學術產生了明顯的斷裂。然而，五四運動又因為面對西方 學術態度立場而成為學術現代化的指標：「五四時期，以一九一七年的文學革命 為 嚆 矢 ， 現 代 中 國 在 激 進 主 義 的 發 展 過 程 裡 ， 發 生 了 某 種 典 範 的 變 遷

（paradigmatic change）。從那時開始，不論批判傳統或倡議變遷，中國的知識份 子幾乎必然地求助於某些西方理念，價值或習俗，以作為正當性的最終基礎。」¹ 王元化指出了五四的意圖倫理至今仍不良的影響著我們，他說：「今天仍須繼承 五四的啟蒙任務，但是五四以來（不是五四時才開始）的啟蒙心態，則需要克 服。我所說的啟蒙心態是指對於人的力量和理性能力的過分信賴。」²此話也提醒 我們必須更加留意的是五四時期所吸收的西方思想資源究竟為何，對此，王元化 提到：

佛學傳入是我國第一次大規模吸收外來文化，而五四時期介紹西方近代文 化思潮是我國第二次大規模吸收外來文化。前者歷時八百多年，而後者如 果從清末算起僅百餘年。我不認為五四時期對待西學的態度及吸收西學的

1余英時：〈文藝復興乎？啟蒙運動乎？─一個史學家對五四運動的反思〉載於《五四新論－既非 文藝復興．亦非啟蒙運動》（台北：聯經出版社，1999 年），頁 17。

2王元化：〈對於五四的再認識答客問〉載於《五四新論－既非文藝復興．亦非啟蒙運動》，頁 79。

方式，都是天經地義不可更改的。我認為那時以西學為座標（不是參照 系）來衡量中國文化，是和國外那時盛行的西方文化中心論，有著密切的 關係。³

本文主張之書法的跨文化研究，除了建立在對西方中心論的反省之外，相對的對 於任何一種文化體系的中心化與去中心，亦須保持其警覺性。一九一九年的五四 運動盡其所能的否定所有以文言文形式書寫的文獻，造成今人理解前現代時期漢 語的隔閡，更嚴重的問題是其以是否為白話文的形式做為鑑別文本價值的依據，

而非以內容判讀價值的謬誤，使得傳統資源在被一概否定的處境下，失去現代轉 化的契機。此學術語境斷裂的情況，除了第一代當代新儒家學者努力延續理學傳 統於當代的正當性，並進行初步的思想現代轉化工作。然而在此反傳統聲浪之下 並無法產生較大影響。而清代講究考據傳統的學風卻在五四重視科學的背景下，

以其符合現代科學「實證」的要求，順理成章的發揮其「整理國故」的用途而被 接受，成為五四運動以來掌握傳統思想資源的主流。時至今日台灣書法研究者其 背景仍然以史學、經學之文獻考據所進行的整理分析為主，呈現出一種與現實無 涉的且相對靜態的學術氣息，某種意義下即是此一發展的遺緒，其對當代影響 力，反而不如當時非主流的當代新儒家。另外五四運動背後的進化論史觀，更是 加速整體文化語境迅速自傳統抽離的主要力量，此明顯的表現在藝術學門以及書 法創作者，得以捨棄繼承傳統文化資源對書法創作的可能幫助。轉而亟思如何在 書法的形式上突破，建立自己風格的目的便成為書法實踐的主要目的。

五四新文化運動與傳統的緊張關係，雖然曾擴及漢字拼音化的討論，⁴然而因 其並未落實，所以五四時反傳統的聲浪，並未即時的威脅到與漢字構型息息相關 的書法領域。書法傳統所面臨的威脅為工具實用的價值，大量的從日常生活中抽 離出來，逐漸失去廣大的參與者。真正讓書法面臨現代性衝擊的莫過於日本的現 代書法歷程對中國書法（泛指華人社會裡的書法人）的衝擊。如果書法在西方無

3參見王元化：〈對於五四的再認識答客問〉載於《五四新論－既非文藝復興．亦非啟蒙運動》，頁 69。

4王元化：〈對於五四的再認識答客問〉載於《五四新論－既非文藝復興．亦非啟蒙運動》，頁 81。

法取得與其相對應之藝術作為參照對象的話，那麼日本書法早於中國進行的現代 化歷程，便對中國書法帶來衝擊。日本書法所面臨的現代性發展對中國書法而言 除了可供參照之外，更代表了一種書法已進入當代的象徵。⁵必須留意的是，如果 五四新文化運動的進化論史觀已然內化為中國社會的集體潛意識，那麼在面臨類 似日本現代書法發展的同時，起而傚尤甚而以書法宗主國之姿而不甘落後的矛盾 心理，都將觸發書法界的書法現代化運動。⁶劉燦銘認為中國現代書法的兩大背景 因素為：「西方現代派思潮特別是抽象派藝術，堅持純粹的造型表現和感知，追

求對於事物本質和人類內在世界的表現，這對現代書法的產生影響深遠；同時期 的日本前衛派書法的影響更是不可忽視，二十世紀八〇年代前半期中日書法界頻

5日本現代書法與西方當代藝術的關係其實更為緊密，可參見威斯格茲 (Helen Westgeest)：《禪與現 代美術─現代東西方藝術互動史》（台北：典藏藝術家庭出版 2007 年 7 月）。

6 在此所指之「現代書法」為華人地區由中國大陸於 1985 年 10 月所辦理之「中國現代書法首展」

以及台灣的墨潮會雖於1976 成立，然而自 1992 年起才進一步確立「現代書藝」為戮力發展的 主軸。

井上有一〈愚徹〉是代表日本參 加 1956 年巴西聖保羅雙年展的作 品，當時正是抽象表現主義最為 時興的時代。井上有一〈愚徹〉

187x176cm，引自河北教育出版 社出版《井上有一—書法是萬人 的藝術》

繁的交流活動對中國書法產生了巨大的衝擊，中國現代書法比較直接地接受了日 本前衛派書法的影響和派生已成為中國書法界的學術共識。」⁷另外二十世紀八〇 年代的美學大討論以西方美學語彙所建立的書法話語形式，與日本現代書法發展 的刺激，都可視為對中國大陸書法轉型的重要因素之一。而日本現代書法又與西 方二十世紀初期現代藝術的發展息息相關，特別是日本的現代書法乃是透過自身

「禪」文化為詮釋西方藝術的基礎，而保有其文化主體性的發展更直得我們重 視。嚴格說來，無論日本或中國的現代書法的開始都是直接或間接的受到西方現 代藝術的影響，關鍵處在選擇接受其影響時，是否又能掌握自身文化的價值。