第三章 人─書關係的展開
第五節 人的歸位
南宋姜夔論及作書血脈其曰：「予嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮 運之時。」24，說明了古代書跡在賦予姜夔「點畫振動」感受的同時，也令觀者 運作著該書跡作者書寫時之影像，就該文本脈絡而言，姜夔旨在探討書寫技法中 與點畫起始、筆順映帶、字間顧盼有關之行氣血脈問題，該段文字雖為專門討論 審美問題之篇章，卻能直陳姜夔晤對書跡之審美體驗。
就一般的理解「如見其揮運之時」的書寫影像並不會以客觀事實的姿態呈現 於所有觀者之前，而較多的被理解為觀者之主觀感受，所以被歸為與觀者之主體 境界有關之讀者主觀境界論。若回到書跡作者－書跡－書跡讀者三者之間所形成 的詮釋架構，書跡的生成過程可視為一種德勒茲（G.Deleuze）語境下的「事件」
25，就德勒茲而言，通過繪畫或其它藝術形式的創作經驗及審美體驗的深思，是
23邱振中：《神居何所》（北京市：中國人民大學出版社）2005 年 7 月，頁 212。
24姜夔：《續書譜》，收錄於楊家駱主編：《宋元人書學論著》，頁 7。
25 在此之「事件」據姜宇輝之理解歸納出四點：1.單獨：單獨的特質或狀態。2.特點：一個使事物 區分於其他事務的特徵。3.奇點：時空中的一點，在該點重力使物質的密度無窮大、體積無窮 小、空間和時間被極度的扭曲。4.奇點：一個點，再此點一個給定的隨機變函數的導數不存在，
但其周圍有許多點存在導數。以說明「事件」既是「一」（單獨性、獨特性），又同時是「多」
（開放性、可能性）。詳見姜宇輝：《德勒茲身體美學研究》（上海：華東師範大學出版，2007 年 8 月），頁132-135。
解決當代哲學發展困境的重要出口，「事件」作為作品的種種「隱喻」之源，其 理解過程之描述為：「他（德勒茲）正是要把握培根畫作之中的「圖像」自身的 運動和時間性的本質，以及這種「圖像」的創造背後所隱含的身體的整體性的生 成運動和「圖像」本身作為外在的「力」對身體的直接的作用（「圖像」，就是 感性的形式與感覺相關聯；它直接作用於神經系統，即，肉體。）」26。書跡作 者－書跡－書跡讀者三者之間的關係並不是各自分立的，書跡的藝術意義並非自 足完滿，倒是在書跡讀者接觸書跡、感受書跡時產生了三者之間往復回返的交流 體驗。「創造『圖像』的藝術家的身體運動與領悟、體驗、把握『圖像』的身體 層次的『感覺』運動正是一個連續的不可分割的過程（『感覺』作為藝術家創造 的延續也正是一種重要的藝術創造）；另一方面『圖像』也不是僅僅供『注視』
和靜態『觀賞』的『對象』，而是體現在整個的藝術創造－欣賞（作為創造的延 續）的統一過程中形成的『圖像－運動』。」27
自東漢以來書法即以身體性概念的「筋、骨、血、肉、肌、膚、脂」等概念 作為主要的批評模擬語彙，亦為後世形神論的發展基礎，書跡作者並以在書寫技 巧上賦予書跡鮮活之生命形象為追求目標，在此書跡亦應有紀錄或存有「身體的 整體性的生成運動」及「作為外在的「力」對身體（觀者）」的作用。
「我既在感覺中生成，而與此同時某物在感覺中到達，一方通過另一方，一方 在另一方之中。」28，從書跡的表現，到點畫振動感覺的生成，都是在身體中產 生的，因此該感覺無法被客觀化而自外為一種客體的審美對象，唯有書跡「留 存」著不等於物質自身的恆常性，才具有貫穿書跡與書跡觀者內在可能性的能 力。德勒茲對於「留存」指向為一種感覺的純粹的存在，「那些自我留存的東 西，物或者藝術品，正式感覺的結合體，即，是感知與感情的複合物。」29 姜夔晤對古代書跡時所產生「如見其揮運之時」之感受，即是古代書跡於姜 夔身上，再一次「生成」的「事件」，其於「如見其揮運之時」文後為「山谷 云：字中有筆，如禪句中有眼。豈欺我哉！」，在此「有筆」指為筆意，姜夔並
26姜宇輝：《德勒茲身體美學研究》，頁136。
27姜宇輝：《德勒茲身體美學研究》，頁137。
28吉爾．德勒茲著，董強譯：《弗蘭西斯．培根 感覺的邏輯》（桂林：廣西師範大學，2007.9），頁 42-43。
29詳見姜宇輝：《德勒茲身體美學研究》，頁143。
將書跡中具有筆意，視為書法學習者必需達到的基本標準，近人沈尹默對於筆意 的詮釋為：
從結字整體上看來，筆勢是在筆法運用純熟的基礎上逐漸演生出來的；筆 意又是在筆勢進一步互相聯繫、活動往來的基礎上顯現出來的，三者都具 備在一體中，才能稱之為書法。30
為了凸顯筆意的明確，書法於第一時間完成的不可重複性、不可修改性亦透 露出書法家對於形式的微觀感受，對於不可修改性的要求與規範，當為中國書畫 微形式發展之文化根源。於此，再回顧德勒茲對於弗蘭西斯．培根（Francis Ba-con）的討論指出：「圖形表（輪廓）的實質，就是它的存在是為了某種東西從中 出來，而如果沒有任何東西出來，那就是畫壞了。」31而筆者以長年關注於書法 筆意的經驗，在對於弗蘭西斯．培根畫作的觀察中，發現賦予「在圓形和立方體 的輪廓之內的身體總是傾向於一種流動和溶解的運動」32效果的，正是培根如書 法般一揮而就的時序性筆觸。「在畢加索為《宮娥》畫的一幅習作中，有一塊三 角形的色斑代表著西班牙公主的侍女的頭髮。這裡存在的惹人注目的美點，僅僅 是由綠色顏料產生的，這一筆抹的很薄，在白色的畫布上彎曲地一掃而過。包含 在這一筆裡的神祕的深度和運動，是由機會和畢加索對自己所用材料的可能性的 知識這兩者結合而達成的。」33我們似乎不易在「筆意」之外找出解釋產生「這 一筆裡的神祕的深度和運動」因素的原因。「筆意」某個程度成為「讓一些看不 見的力量變為看的見」34的力量之源的推論，亦於此呼之欲出。
當我們綜合姜夔論書法血脈與德勒茲對於弗蘭西斯．培根畫作的討論中可引 申出：筆意作為賦予作品「將看不見的力量變成看得見」35的動力因子之初步推
30沈尹默：《書法論》，收錄於《現代書法論文選》（台北：華正書局，1990 年 12 月），頁 13。
31吉爾．德勒茲著，董強譯：《弗蘭西斯．培根 感覺的邏輯》（桂林：廣西師範大學，2007.9），頁 188。
32姜宇輝：《德勒茲身體美學研究》（上海：華東師範大學出版，2007.8），頁 154。
33邱振中：《神居何所》，頁210。
34吉爾．德勒茲著，董強譯：《弗蘭西斯．培根 感覺的邏輯》（桂林：廣西師範大學，2007 年 9 月），頁70。
35吉爾．德勒茲著，董強譯：《弗蘭西斯．培根 感覺的邏輯》，頁 68。
論後，另一個有待解決的面向即如何於書跡窺見作者之生活世界，如海德格
（Martin Heidegger）於《林中路》關於梵谷（Van Gogh）作品農鞋的討論中，追 問作品如何能「道出了一切」並使我們「突然進入了另一個世界，其況味全然不 同於我們慣常的存在」36。
這個觀點筆者試圖於梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）有關身體現象學之論 著，獲得更進一步的解釋。
梵樂希說：畫家「提供出他的身體」。事實上，我們也看不出「心靈」要 如何作畫。透過他把身體借給世界，畫家才把世界改變為繪畫。要理解這 些全質變化，必須回到實際運作中的身體，它不是一塊空間或是一簇功 能，而是視覺和運動的交纏。37
「身體借給世界」指身體與世界之同質，成為所有可見者與不可見者、可說者 與不可說者之交纏。當感知的主體不再以理性而轉之以身體即意味：
身體是作為觸與被觸、看與被看、一種反射迴響的場所，透過它，將自身 關聯於某種不同於它自己物質團塊的能力、將它的迴圈連接上可見者、連 接上外在的感覺物的能力才會展現出來。基本上：肉的理論，把身體視為 可感知性，而將事物視為是蘊含其中。這與意識下降為身體客體毫無共同 之處。相反的，它會將身體客體的糾纏環繞在它的周邊，或者說，它是種 種隱喻的休息區。38
梅洛龐蒂落實於身體認知論述提供了探究古代書法家全息觀照的一種方式。
如前所述，筆意作為賦予作品「將看不見的力量便變成看得見」的動力因子，作 為書寫主體的書家，於筆端流露出的將是自身所囊括統攝之生活世界。
36 海德格著 、孫周興譯：《林中路》（上海：上海譯文出版社，2005 年 5 月），頁 20。
37 梅洛龐蒂著、 龔卓軍譯：《眼與心》（台北：典藏，2007 年 10 月），頁 80。
38詳見梅洛龐蒂著：《眼與心》繁體中文版龔卓軍之導讀，梅洛龐蒂著、龔卓軍譯：《眼與心》，頁 35。
《文心雕龍》的作者劉勰繼承了曹丕的文氣說39，專著〈養氣〉一文強調作 者必須存養其氣，其文字如下：
是以吐納文藝，務在節宣，清和其心，調暢其氣；煩而即捨，勿使壅塞。
意得則書懷以命筆，理伏則投筆以卷懷，逍遙以針勞，談笑以藥倦，常弄 閑於才鋒，賈餘於文勇。使刃發如新，湊理無滯，雖非胎息之邁術，斯亦 衛氣之一方也。40
劉勰「調暢其氣；煩而即捨，勿使壅塞。」與「刃發如新」的概念，關注到 的是人應在從事文學寫作時，關注的自身生命能量之存養與如何規避損傷，此說 亦與東漢蔡邕於《筆論》所云同：「書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然 後書之；若迫於事，雖中山兔毫不能佳也。」41這是目前所見最早詮釋如何寫好 書法這件事的古代文獻之一，「先散懷抱」意味著一種開放性的約束，也就是在 不論書法技巧高低之前，書法家必須得先「要求」自身的心理所應達到的某個程 度的自在，（對有書寫經驗的書法家來說，更多的是指身體）在此指涉為－主 體，追求的是「任情恣性」後所能呈顯出能夠表達身體、心理與當下環境取得高 度平衡後的書跡。而年代早於蔡邕的楊雄也說：「言，心聲也；書，心畫也，聲
劉勰「調暢其氣；煩而即捨，勿使壅塞。」與「刃發如新」的概念，關注到 的是人應在從事文學寫作時，關注的自身生命能量之存養與如何規避損傷，此說 亦與東漢蔡邕於《筆論》所云同：「書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然 後書之；若迫於事，雖中山兔毫不能佳也。」41這是目前所見最早詮釋如何寫好 書法這件事的古代文獻之一，「先散懷抱」意味著一種開放性的約束，也就是在 不論書法技巧高低之前，書法家必須得先「要求」自身的心理所應達到的某個程 度的自在，（對有書寫經驗的書法家來說，更多的是指身體）在此指涉為－主 體，追求的是「任情恣性」後所能呈顯出能夠表達身體、心理與當下環境取得高 度平衡後的書跡。而年代早於蔡邕的楊雄也說：「言，心聲也；書，心畫也，聲