啓蒙與碑學

周睿的研究指出碑學跟清朝的經學及金石考據學息息相關，具體的介紹碑學 發展的學術背景，⁶⁰然而碑學如何顯揚於世的美學內涵似仍未能充分的表達。在 周睿的研究裡也清楚的明確了傅山在碑學發展的明確地位，基本上也是受到白謙 慎之傅山研究的影響。但是周睿試圖在清季儒學與碑學之間建立的依存關係，最 多也只能解釋其歷史條件的偶然，無法指明其與儒學內涵的真正聯繫為何。或 者，碑學的美學內涵在清季以經學為主體的思潮下，無法被全面展開。如果再回 到傅山書學的內容，可以發現受到道家思想影響甚多的傅山應該才是啓迪碑學發 展的主要內涵。

傅山著名書論強調拙、醜、直率等反美學的概念，雖然不是直接針對帖學的 美學內涵而發，但是裏面凸顯出書寫者主體的能動性，除了與晚明心學的自我做 主、我欲仁斯仁致矣的思想發展緊密關聯之外，更與當時戲曲、文學交相呼應。

就其書論內容闡釋其書學思想與莊子技道思想相應之處可見本章第四節所述。要 書家重新演繹與自然同構的書法情懷，拒絕沈滯的模仿，也讓傅山就此具備了現 代藝術的某種特質，我們可以再看阿多諾關於此的討論：

藝術不應當而且不可能被圖解為模仿與建構的二分法（ dichotomy of mimesis and construction）。要不然的話，上乘之作將會是那些試圖在 這些原則中取得某種平衡的東西。事實並非如此。在現代派藝術中，被證 明最有成效的趨向是讓作品只顧及一頭，而不是游離於兩頭之間。那些確 實趨於綜合的作品興許會得到一致的（所以值得懷疑）贊揚。模仿與建構 的辯證法類似它的邏輯原型（logicalprototype），因為彼此只能在對 方、而非兩者中實現自身。建構並非是對表現起矯正作用的東西，也不是

60 參見周睿：《儒學與書道》，（北京：榮寶齋出版社，2008 年 12 月）。

借助對象化對表現一種支持，而是意外地從模仿衝動中產生出來的東西。

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傳統書法的創作，通常必須選擇一個或多個臨摹的對象，長年心手追摹，期待從 中轉化出自己的面貌，臨摹表面上看起來跟模仿非常的相似，雖然其中有著複雜 的內涵⁶²，而透過臨摹的過程逐步建構出自己面貌的模式，是大部份書法家養成 自我書法面貌的基本認知，所以也符合了「模仿與建構的辯證法類似它的邏輯原 型（logical prototype），因為彼此只能在對方、而非兩者中實現自身。」雖然阿 多諾所指的藝術項目不可能是書法，但是從書法對臨摹的依賴與自我風格形成的 創作邏輯看來，此說於書法並無違和之處。另外，阿多諾也指出了現代藝術揚棄 此類邏輯的趨勢，為的是不願以其可預測的成功，重複此邏輯。準此，也出現了 書法是否可以不依賴臨摹對象而有所成就的論題。

書法以何種姿態進入當代，是當代書法研究者與創作者必須思考的問題，學 術討論的資源採用阿多諾的論述，其意義在於其具有哲學高度之外，更重要的是 他明確指明了當代藝術與傳統藝術間斷裂的社會物質基礎，以及強調了藝術社會 使命的積極意義，而此所謂之藝術使命感卻又能與中國傳統「文以載道」的精神 相呼應。阿多諾也透過討論本雅明（Walte Benjamin）靈光（ aura 或稱韻味），陳 述其對傳統藝術的態度，他說：

正如本雅明所指出的那樣，藝術作品的韻味只要越出每件作品的規定性

（giveness） ，那麼就不僅僅是指作品的現狀，而且成了作品的內容。

取消內容必然會殃及藝術。即便是非神秘化的藝術（demystified art）

也要比純真實性意味著更多的東西。它也許喪失了其有韻味的「膜拜價 值」（cult value），但還有一種被本雅明謂為「展覽價值」

（exhibition vaiue）的現代替換品。後者與經濟交換過程關係密切，而

61阿多諾 、王柯平譯：《美學理論》，頁 78。

62 參見林俊臣：〈書法的日常性與創造性〉，《書法與當代哲學/美學學術研討會論文集》，（高雄 市：明宗書法藝術館，2012 年 5 月）。

且受其支配。這一關係是強而有力的，甚至連社會主義的現實主義也回避 不了：該關係概念與資產階級文化產業的現狀是相一致的。⁶³

在後續的討論裡阿多諾也提到：

惟有最先進發達的藝術，有機會抗衡或避免由時間引起的衰弱。然而，具 有諷刺意義的是，當我們考察什麼使得藝術作品的來世或後來的生命力

（after life）成為可能的時候，我們發現這些作品當時表現出的現代性 程度與原來那個時期無關。一切都在相互消長的無聲戰爭之中。⁶⁴

藝術家創作的作品於當時的未受青睞，西方畫家梵谷是最為著名的例子。清末碑 學所推崇的北朝書法多為無名書家所作，卻也是隨著時間的流轉而由不同的審美 祈尚來獲得關注。阿多諾此說透露一個非常重要的訊息，就是不為討好時代的藝 術創作，以無目的的純粹才有機會進入歷史，從而與未來的某個時代的審美契機 相遇，若因此企圖對藝術的未來進行推估，恐怕也是枉然。因為推估藝術風格絕 不會比投身于當前的時代，來得還要重要。阿多諾在此凸顯了在當代做藝術的不 可謀劃性。

一、醜─碑學的極致

怪石以醜為美，醜到極處，便是美到極處。一「醜」字中丘壑未易盡言。⁶⁵ 中國文人雅賞奇石而標以瘦、漏、透、奇、皺、醜六字為賞石口訣，也是園林設 計不可或缺的主角。宋代書家米芾好石癖石拜石的逸事常為人所樂道，而蘇東坡 作有《枯木奇石圖》也是以奇石為創作對象，硯台更是書家文房清翫的重物。古 代文人對石頭醜怪奇的欣賞，應該還是出自對於自然造化的歌頌。要不然，何以 被勒上文字的碑石，文字形體與表面風化之不合期待的醜，要到明末才開始大量 的被欣賞呢？醜確實如劉熙載所言，「丘壑未易盡言」也！

63阿多諾：《美學理論》，頁80。

64 阿多諾：《美學理論》，頁 73。

65劉熙載撰、袁津琥校注：《藝概注稿》，頁 799。

傅山著名書論裡所提到的「醜」，是書法思想首次直面「醜」的論題，而在 書法談醜，是否已進入阿多諾語境下的當代，此可視為雙重現代性在醜論題上的 首次對話：

根據傳統美學（黑格爾），醜的事物與支配作品的形式律相衝突；因此，

與藝術材料相比較，醜的事物就得整合起來以便確保主體自由的優先地 位。如此一來，醜的題材據說在某種更高意義上會成為美的，因為它在整 個構圖中有一定的功能，譬如說有助於生產一種動態的均衡。⁶⁶

根據此說，醜跟和諧的關係在傳統美學裡，是為了維持主體自由的象徵，被允許 以一種雖為醜卻能相諧而無害的形態，以及作為可資對比於美之為美的參照而存 在，故而醜是為了陪襯出美而被佈置的元素之一。準此，如果我們將逸出了以美 為目的，或不屈從於美的東西癥定為醜，那麼不怕醜甚而獨標醜書的作風在當代 又具備了什麼意義，難道這只是為了當代而當代的選擇嗎？醜在傅山的語境裡顯 然未必如此極端，回顧他所說其於〈作字示兒孫〉提到：

寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之 狂瀾矣。⁶⁷

這段文字正是在批判服侍元朝的趙孟頫以及其軟美書法風格的脈絡下所寫出來 的，嚴格說來在傅山之前趙孟頫的書法造詣早已為書史所肯定毋須贅述，何以能 夠讓傅山需形成一種幾乎近於宣示的口吻來表達其藝術立場。筆者認為此與傅山 當時的政治主張積極相關外，還必須考量的是莊子思想裡諸多形貌殘陋而能全其 精神主體的人物形象，如〈人間世〉、〈德充符〉裡大量描述的支離疏、兀者王 駘、哀駘它、闉跂支離、甕瓮大癭等對傅山的深遠影響。傅山以「寧拙毋巧，寧 醜毋媚」的態度來拒絕折衷而討喜的書法路線：從傅山的早期書法作品可知，傅 山作書能美而敢於醜，因其深知，與其陷入美醜判準的迷思，不如直接把握超越

66阿多諾：《美學理論》，頁83。引文之括號內文字為筆者所加。

67傅山：〈作字示兒孫〉，侯文正輯注：《傅山論書畫》，頁1。

於此之自由精神，而直抒胸中超越於美醜的勃然不可磨滅之氣。這是傅山在藝術 上採取的一種正言若反式的反襯，故其拙、醜、支離為一種基於對抗意志所產生 的偏至風格，故其用「寧」字以保有風格的自主權，並非一味只求拙、醜、支離 為形式的僵化思考。「寧支離毋輕滑」則重在「毋輕滑」三個字，此承作書需知 疾澀的命題下言之，而「寧直率毋安排」則是對治「成心」、「機心」的工夫要 求。基於此傅山既不全然以形式協調的方式整合醜、消除醜之令人不安的因素來 思考醜，這與阿多諾討論裡的傳統美學拉開了距離。

另一方面，傅山更強調了醜作為風格選擇之不得不然，醜在傅山的語境裡作 為一種積極反叛性特質以維持主體自由的態度是明顯的。傅山的四寧四毋說，亦 貫串於書論體系，其中以「小篆初茂美，嫌其太圓熟。石鼓及嶧山，領略醜中 妍。」⁶⁸具體指涉出書法中的醜，在石鼓文及嶧山刻石的存在現象。從我們對這 兩種書法的直觀感受經驗而言，這兩者都具有秦系文字的血統，前者結體不煩整 裁，後者卻是結體勻稱，但是其用筆的圓渾卻是較為接近的特質，那醜在這段書 論意味著什麼？如果兩種結體間的差別無法成為我們闡述醜的條件時，斑駁滄桑

另一方面，傅山更強調了醜作為風格選擇之不得不然，醜在傅山的語境裡作 為一種積極反叛性特質以維持主體自由的態度是明顯的。傅山的四寧四毋說，亦 貫串於書論體系，其中以「小篆初茂美，嫌其太圓熟。石鼓及嶧山，領略醜中 妍。」⁶⁸具體指涉出書法中的醜，在石鼓文及嶧山刻石的存在現象。從我們對這 兩種書法的直觀感受經驗而言，這兩者都具有秦系文字的血統，前者結體不煩整 裁，後者卻是結體勻稱，但是其用筆的圓渾卻是較為接近的特質，那醜在這段書 論意味著什麼？如果兩種結體間的差別無法成為我們闡述醜的條件時，斑駁滄桑