33見本論文第七章〈書法的日常性〉。
34蔡琰：《述父蔡邕筆法》見劉小晴編著：《中國書學技法評注》（上海市：上海書畫出版社）1991 年6 月，頁 65。
35「靡，順也。仞，逆也」此疏見（清）郭慶藩：《莊子集釋》（台北市：頂淵文化出版社）頁 60。
36 自東晉衛鑠《筆陣圖》以來以筋骨血肉論書之說，已為古典書論之重要內涵之一。
37 王澍：《論書賸語》見劉小晴編著：《中國書學技法評注》（上海市：上海書畫出版社）1991 年 6 月，頁207。
「作字如人然」直接將寫字喻為「作人」已脫離早期喻物階段的書論，顯然為書 法筋骨血肉思想更進一步的思想。筋骨血肉在技法的形成階段，明人豐坊、清人 朱履貞針對筋骨血肉都提出說明：
書有筋、骨、血、肉，筋生於腕，腕能懸則筋脈相連而有勢，指能實則骨 骼體堅定而不弱，血生於水，肉生於墨，水須新汲，墨須新磨，則燥溼調 勻而肥瘦得所，此古人所以必資於乎器也。38
書有筋骨血肉，前人論之備矣。抑更有說焉？蓋分而為四，合則一焉。分 而言之，則筋出臂腕，臂腕須懸，懸則筋生；骨出於指，指尖不實，則骨 骼難成；血為水墨，水墨須調；肉是筆毫，毫須圓健。血能華色，肉則姿 態出焉；然血肉生於筋骨，筋骨不立，則血肉不能自榮。故書以筋骨為 先。39
且不論水對應於血、肉對應於墨或筆毫……，之諸現象是否能準確描述形成筋骨 血肉的成因，試圖將書寫者與筆墨形質兩者之間的聯繫，詮解為母體與胎兒間的 臍帶般，為一供給生命養分之過程，讓書寫行為本身等同為創造生命內涵的活 動，遂而形成以為書立人的思想，讓書法家得以在書法作品投射自身生命型態的 意向，並成為技道之間得以互補互証的保證。再說書法活動最具特色的要素，便 是書寫時必須依著筆順序列的進行的不可逆性，此一為書法與音樂同具時間性因 素的原因，而與音樂不同處則是書寫者得以檢視其用生命某一片刻所創作完成之 書寫軌跡作為再深化的基礎；並得以在每一次的臨摹活動中演繹領會不同的書家 生命型態。40
第四節 道家的書法演繹
38（明）豐坊：《書訣》收錄於楊家駱主編：《明人書學論著》（台北：世界書局，1973）頁 7。
39（清）朱履貞：《書學捷要》摘自崔爾平選編點校：《歷代書法論文選》，頁604-605。
40可見本論文第七章〈書法的日常性〉。
傅山（1607-1684）為明末清初著名學者，擅醫術、書法，曾經入山修行當道 士，從其別號觀化翁、朱衣道人、聞道下士等……，可知其為一位道家色彩鮮明 的文人。作為明遺民的傅山在政治上採取與清廷不合作的態度，在書法標榜四寧 四毋說，使其書法風格與書法思想與其政治主張多有若合之處。本節將探討傅山 書法思想裡的技與道問題，並試圖探索書法思想如何與其政治思想緊密結合。如 前所述，道家的藝術精神為人生而藝術，故曰「道進乎技」其所需的工夫則為將 自己身體調整轉化為一種自然而然的運作機制來創作，而依此機制所運作出的藝 術形式，亦將隨著個體具體肉身型態以及生命的遭遇而有所應變。「「相刃相 靡」，乃人之必然遭遇，至於具體面對之狀態，不外於「遊刃有餘」之順境與
「怵然為戒」之逆境兩種，實非吾人所可迴避！於此，傅山在清朝政府統治的威 脅利誘之下，得以保全自身又得以兼顧主體意志持續進行政治行動的種種作為，
實可允為「善養生者！」，以下就其書論內容，試著闡釋其書學思想與莊子技道 思想相應之處。其於〈作字示兒孫〉提到：
寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之 狂瀾矣。41
這段文字正是在批判服侍元朝的趙孟頫及其軟美書風的的脈絡下所寫出來的，嚴 格說來在傅山之前趙孟頫的書法造詣早已為書史所肯定毋須贅述，何以能夠讓傅 山需形成一種幾乎近於宣示的口吻來表達其藝術立場。筆者認為此與傅山當時的 政治主張積極相關外，還必須考量的是莊子思想裡，諸多形貌殘陋而能全其精神 主體的人物形象，如〈人間世〉〈德充符〉裡大量描述的支離疏、兀者王駘、哀 駘它、闉跂支離、甕瓮大癭等對傅山的深遠影響。傅山以「寧拙毋巧，寧醜毋 媚」的態度來拒絕折衷而討喜的書法路線：從傅山的早期書法作品可知，傅山作 書能美而敢於醜，因其深知：與其陷入美醜判準的迷思，不如直接把握超越於此 之自由精神，而直抒胸中超越於美醜的勃然不可磨滅之氣。這是傅山在藝術上採 取的一種正言若反式的反襯，故其拙、醜、支離為一種基於對抗意志所產生的偏
41傅山：〈作字示兒孫〉，侯文正輯注：《傅山論書畫》（台北市：華正出版社，1987 年 9 月），頁 1。
至風格，故其用「寧」字以保有風格的自主權，並非一味只求拙、醜、支離為形 式的僵化思考。「寧支離毋輕滑」則重在「毋輕滑」三個字，此承作書需知疾澀 的命題下言之，而「寧直率毋安排」則是對治「成心」「機心」的工夫要求。
如下所引四寧四毋說，亦貫串著整個傅山的書論體系，其中主醜者有：
小篆初茂美，嫌其太圓熟。石鼓及嶧山，領略醜中妍。42
至於漢隸一法，三世皆能造奧，每秘而不肯見諸人。妙在人不知此法之醜 拙古樸也。43
主直率毋安排者有：
漢隸之不可思議處，祇是硬拙，初無布置等當之意，凡偏旁、左右、寬 窄、疏密，信手行去，一派天機。44
俗字全用人力擺列，而天機自然之妙，竟以安頓失之。45
主拙而毋巧者及直率毋安排者有：
寫字無奇巧，只有正拙。正極奇生，歸於大巧若拙已矣。不信時，但於落 筆時先萌一意；我要使此為如何一勢，及成字後，與意之結構全乖，亦可 以知此種天倪，造作不得已。手熟為能，邇言道破。王鐸四十年前字，極 力造作；四十年後，無意合拍，遂能大家。46
42傅山：〈哭子詩．哭字〉，侯文正輯注：《傅山論書畫》，頁140。
43傅山：〈吾家現今三世習書〉，侯文正輯注：《傅山論書畫》，頁112。
44傅山：〈漢隸之不可思議處〉，侯文正輯注：《傅山論書畫》，頁40。
45侯文正輯注：《傅山論書畫》，頁37。
46傅山：《家訓》，侯文正輯注：《傅山論書畫》，頁11-12。
其直以〈齊物論〉「天倪」言書法結體之自然分際，乃指書法的結構、章法、點 畫、字與字映帶之間的承應關係，必須隨著書寫時身體之自然節律而完成，此時 是身體感與身體思維運作之刻，若著一意則「結構全乖」。此可見傅山極重視書 寫身體運作機制，並能區分身體思維與意識作用的差別。後談王鐸之處則有一弔 詭，就是王鐸為服侍清廷之二臣，傅山理應當如批判趙孟頫般來批判王鐸，在 此，傅山卻理性的從王鐸書法得以手熟脫化無意合拍的表現，贊其成就。此善養 生之傅山或許可從王鐸書法讀取其它訊息而默會之，也就是筆者對於得以技進於 道者，其爭議性的人生抉擇，必有其曲通之處的理論想像，即知其書而識其人的 觀念。
傅山論書另標舉一「天」字，此所指之「天」亦近於本文前述之扮演自然運 作生成之力的「道」，傅山說：
凡是天勝。天不可期，人純天矣。不習於人而自欺以天，天懸空造不得 也，人者，天之便也。勤而引之，天不深也。寫字一道，即具是倪。積月 累歲自知之。47
其說「人純天矣」「不習於人而自欺以天」，意指人自身即可演繹「天」，切勿 於自身之外求「天」，此自欺也！書法之道，就是據此理以長久的時間在書法上 演練模擬。在〈字中之天〉文裡，則透露傅山更為基進的道家立場，他說：
舊見猛參將標告示曰「子初六」，奇奧不可言，嘗心擬之，如才有字時。
又見學童初寫仿時，都不成字，中而忽出奇古，今人不可合亦不可拆，顛 倒疏密，不可思議。才知我輩作字，卑鄙捏捉，安足語字中之天。此天不 可有意遇之……。48
47傅山：〈天不可期〉，侯文正輯注：《傅山論書畫》，頁22。
48傅山：〈字中之天〉，侯文正輯注：《傅山論書畫》，頁25。
「猛參將」與「學童初寫」皆為不擅寫字與粗通文字的，並無追求書道之 心，並無成法的拘禁束縛，而能「忽出奇古」此皆出於自然耳！從對素樸生命力 的崇拜，直有恨不復歸於嬰兒之嘆，轉而對當時暮氣沉沉的帖學流風的深刻批 判，而有意在尋求一種能與素樸之生命動相呼應的書寫態度，此或可謂之為「字 中之天」。但是傅山對於「字中之天」的工夫，卻以一種幽微難測的口吻形容 之：
吾極知書法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手紙筆，主客互有乖左之 故也。期於如此而能如此者，工也，不期如此而能如此者，天也。一行有 一行之天，一字有一字之天。神至而筆至，天也；筆不至而神至，天也。
至與不至，莫非天也，吾復何言，蓋難言之。49
其先肯定書法技法之基礎之後，直談天之難以把握，此為欲言工夫而工夫語言不 足以支撐其言說的例證之一。從書史發展的觀點看來，陳欽忠先生提到：
傅山對明代中葉以後興起的柔媚風格也感到不滿，但沒有人像他那樣勇於 直接批評書壇祭酒的董其昌，說：『老董只是一個秀字』，而他所提出的 名言：『寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排』，加以白 眼。這種視大巧若拙，追求天趣的藝術主張，是立足在晚明諸家書法成就 上變本加厲的大膽呼號。50
顯見傅山書論提出的背景，正是為了對治柔媚風格的時代風氣，值得深思的是對 傅山書學發展產生極大影響的莊子思想，何以總是在面對思想沈滯、藝術僵化的 時代成為一種重要的思想資源？傅山不止在理論上有所創獲，同時傅山論書話語
顯見傅山書論提出的背景，正是為了對治柔媚風格的時代風氣，值得深思的是對 傅山書學發展產生極大影響的莊子思想，何以總是在面對思想沈滯、藝術僵化的 時代成為一種重要的思想資源？傅山不止在理論上有所創獲，同時傅山論書話語