第四章 人書俱老問題析論
第二節 當代語境下的「人書俱老」
其法取崇山絕仞中兔毛，八九月收之，毫長一寸，管長五寸，鋒齊腰強為
善。大抵岩石陟絕，其兔上下奔突，舉身之力皆聚於毫；至八九月霜降竹枯，聳
身曲脊以耐寒慄，則其力愈勁。35
取材來自於天然植物纖維、或動物毛髮所製成之筆毛，其取材之講究，可謂窮盡 物力之極，由上引之明人李詡的筆記中，窺其一斑。所以毛筆製作本身即為一種 調和各種物質材質特性，或剛柔、粗細、長短等等因素據其比例配製，而製作出 各式各樣的毛筆種類的複雜技術。其推動製筆工藝提升之力量，正是來自於使用 者與製造者共同追求無限觸覺經驗的嚮往。
書寫者除了需於學習過程適應毛筆工具的使用之外，對於各種類型毛筆的掌 握也是學習的重點之一，這是對於可控制範圍內的工具觀點，它確立了毛筆代替 並擴大了觸覺的感受範圍與深度。
另外對於毛筆的要求還有另一種情況，就是超乎自身駕馭能力工具之使用，以打 破自身形成已久的書寫慣性，毛筆工具的變化與要求的可能性無窮，意味著書家 對於追求書寫的觸覺體驗，從有限性到無限性的種種可能。
第二節 當代語境下的「人書俱老」
34莫里斯．梅洛-龐蒂著，姜志輝譯：《知覺現象學》（北京：商務印書館出版，2001 年 2 月），頁 201。
35李詡：《戒庵老人漫筆》出自華人德編：《歷代筆記書論彙編》（南京：江蘇教育出版社，2001 年 2 月），頁 156。
由於記載文字的書寫技藝之故，讓書法成為一種泛化於傳統社會的藝術。而 書法群體隨著工具革新而逐步萎縮，也是既成的事實。所以，書法人們力圖挽救 的模式除了進行相關的推廣活動之外，試圖以論述的方式建構書法可持續發展之 方案，以期產生更大的影響。根據研究大致可區分為「藝術書法」與「文化書 法」兩種，由於前者所憑藉的視覺論述弱化了人文內涵，而導向構成主義的窠 臼；後者則為國族主義意識形態所箝制，斷絕跨文化思考的潛能。故而有提出重 估「書－人」關係的反身性研究，以作為深化並調和「藝術書法」與「文化書 法」等論述的呼籲。36過去曾經有人提出「書法家學者化」的討論，認為除了強 調書法家學養的重要之外，也應該考量到書法家如何從傳統文人士大夫，轉向學 者的當代身份之轉化問題。這是現代社會專業分工體系下的必然結果。以大學體 制為主流的學術生態，也是建置在此分工體系下。然而，書法有意於此學術分工 的大環境下挣得一席之地，就是要建構書法學學科的合法性，此為提倡書法家學 者化的重要脈絡之一。所謂的書法家學者，自然成為擁護該體系的先鋒。由於該 體系又必須大量的依附在政治及文化的意識形態之下，所以不易見到對所屬體系 之意識型態的質疑與批判。從而於一種反動的，與國家意識形態同語反覆的學術 生產中，排除具能動內涵的書法論題，以建構出書法學科的內在同一。所以問題 意識的薄弱與方法論的闕如，為當代書學發展之最大隱憂。
二十世紀以來的中國美學家們，幾乎沒有不針對書法進行一番詮解，著名的 說法如蔣彝的「書法就是中國各種藝術中最高級的形式」37、林語堂的「不懂中 國書法及其藝術靈感，就無法談論中國的藝術」38等等。然而，若是試圖從這些 美學成果中，獲得面對書法作品時所應有感覺認知能力或評述判準，其結果通常 是枉然的。這是當時美學發展的困境，後來許多對以美學視角來研究書法的批評 也多持此論。
然而書法人們，卻又常將熊秉明所說「書法是中國文化核心的核心，這是中 國靈魂特有的園地。」的這句話頭，不假思索地以一種開場白的方式在各種不同
36 參閱林俊臣：〈「書如其人」－一種以書法為修己法門的書學方法論〉，《中國文哲研究通訊》，
（台北：中央研究院中國文哲所出版）20 卷 4 期，2010 年 12 月。
37蔣彝：《中國書法》（上海：上海書畫出版社，1986 年 1 月），頁 1。
38林語堂：《吾國與吾民》（台北：平平出版社，1968 年 5 月），頁 277。
場合裡，不斷引用。既然我們不願意放棄書法美學的研究範疇，又無意延續上個 世紀書法美學研究自身的侷限，就必須以一種全然不同的姿態來面對當代美學的 發展。阿多諾（Theodor W.Adorno）嘗言：「美學，或者說這個被遺棄的東西，
似乎默認藝術的生存並不成問題。因此，對於這種美學來講，主要的問題是藝術 如何生存，而不是藝術將會生存。」39也就是說當代或未來的美學將不再作為藝 術的陪襯，以言說為藝術扮演化妝師的角色；反而應該直接關注藝術自身的存在 問題。過去由於傳統美學始終不願意跨出質疑藝術存在的界線，使得美學一直無 法涉入藝術的實質發展過程的狀況必須改變。就當代書法發展而言，其所以會落 入傳統與現代的二元抉擇的論述困境，某種程度正是基於書法論述與當代美學
（指歐陸二十世紀以後之思潮）發展的嚴重脫軌。而傳統美學所陷入的困境為：
「它不能從理論上弄清藝術目前的情境到底有何意義。」40而必須認清以「美學 只有通過一種途徑可望弄懂今日的藝術，那就是通過批判性和自我反思。」41的 方法來重新評估書法。
美學與藝術之間應該是從屬關係或同構關係？向來為藝術家們所關注，尤其 台灣書法學界向來對美學取向的書法研究，存有諸多疑慮，故不諱冗長，援引阿 多諾如下文字說明：
由於藝術作品不是沒有時間性的，也不是完全一樣的，而是經常變動和發 展的，所以它們呼喚著諸如評論和批判這樣一些腦力勞動。這類勞動是藝 術生成的中介。然而，這些精神狀態依然是虛弱的和病態的，除非它們能 夠發現藝術作品的真理性內容。要想取得這一成就，這類腦力務必從評論 進而轉化為美學。唯有哲學才能發現那些真理性內容，藝術和美學為了共 同利益在此會聚在一起。在實現這一目標的過程中，哲學並非從事那種以 外在方式來應用或實施哲學信條的活動，而是以內在的方式對藝術作品進 行反思。決不能把藝術作品的真理性內容同其創作者或某個理論家灌注於
39阿多諾著、王柯平譯：《美學理論》（成都：四川人民出版社，1998 年 10 月），頁 568。
40阿多諾著、王柯平譯：《美學理論》，頁570。
41阿多諾著、王柯平譯：《美學理論》，頁571。
其中的哲理性內容混為一談。……同樣地，決不能把美學同文獻學混為一 談；無論文獻學在其他某些方面是多麼的重要，但它聲稱自個能夠發現藝 術的真理性內容是同樣令人懷疑的。42
阿多諾所謂藝術之真理性內容，就書法藝術而言，並非專指作品題材的真理屬 性。易言之，諸如書法的書寫內容依附於偉大題材的真理內容的作為，則淪為意 識形態的廉價複製，混淆真理意涵。美學之於藝術家的關係不該只是創造一種虛 玄的話語空間，任憑藝術家或藝評家擷取對自身有利的詮釋資介：
藝術家們應當不斷地反思其所作所為，這儘管是件好事，但他們的反思也 常常會隨性所止、不夠深刻，甚至帶有外行的味道；他們習慣求助於特定 的假設，並且將其偷懶的作法合理化，或者發表一些有關他們想要取得但 從未取得之成就的聲明，一些含糊其辭的意識形態上的聲明。諸如此類的 沉思冥想是無法取代美學思想的。43
同時也必須反駁以無問題意識之文獻研究對書法研究之概括，此正為科學理性與 人文學科旨趣殊異之處，人文學科方法論裡對既定認識途徑的反思，與種種思想 方法的之間的殊勝辨證，正是當代美學轉化的動力之一。阿多諾作為法蘭克福學 派的重要思想家，其美學思想正奠基於對康德為代表的形上學的批判，與逆轉了 黑格爾的肯定辯證法。44「對一種未來的美學來說，一個有效的、儘管是困難的 方法有可能是以生產為導向的經驗與哲理性的反思這兩者的良好結合。」45由於 著重經驗世界與思維主體之間的辨證關係，讓具有其現世批判意涵論述，與藝術 行為本身產生積極聯繫，進而超越傳統的美學架構，「因為否定傳統美學其中就 意味著賦予傳統（指未被當代研究所留意的內容）以應有的權利。」46
42阿多諾著、王柯平譯：《美學理論》，頁573-574。
43阿多諾著、王柯平譯：《美學理論》，頁574。
44參閱謝永康：《形而上學的批判與拯救》（南京：江蘇人民出版社，2008 年 8 月），頁 121。
45阿多諾著、王柯平譯：《美學理論》，頁562。
46阿多諾著、王柯平譯：《美學理論》，頁576。引文括弧為筆者所加。
本章以「人書俱老」的論題作為回應書法當代性的系列討論之一，主要為凸 顯當代書法語境裡逐漸被忽略的「書─人關係」問題之論述潛能。其中「人書俱 老」問題涉及，到書家以書法為修己工夫，以及該工夫如何參與建構書家生命風 格的日常性問題，此問題性於此經現代性洗禮的資本主義社會提出，格外具有意 義。
我們所居處的時代「是由各個領域間的去差異化體現的，例如經濟逐漸與文 化重迭：每一件事情，包括商品生產和高水準的投機金融都成為文化的了；而文 化也同樣深深地被經濟和商品定位。」47在此高度宣揚文化工業化（文化產業）
的時代。由自律主體的規範角度言之，文化工業以一種同一性的邏輯來消滅非同 一性：藝術生產與一般的商品生產的邏輯並無不同，某種個體性與整體性的虛假
的時代。由自律主體的規範角度言之，文化工業以一種同一性的邏輯來消滅非同 一性：藝術生產與一般的商品生產的邏輯並無不同，某種個體性與整體性的虛假