人際關係的空間化

日語裡的「間柄」指的是日常生活中的人際關係，從其詞義解釋可窺知日本 倫理中所包含的空間性。李永熾曾以和辻哲郎在《作為人間之學的倫理學》一書 中對此一名詞的闡釋為例，指出「間柄」中的場所概念意為現實世界各種意義網 路中的生活場所，又因著「間」另含有交互之意，而將「間柄」解釋為「主體空 間的延長」，即從主體我與自身存在空間的關係，擴及主體我與他者的關係。於是

「間柄」意謂著個體除了佔有一定的空間外，亦與同樣佔有一定空間的他者發生 關係（李永熾 3）。

解釋「間柄」關係最好的例子之一為榻榻米地板的舖疊設計：一般而言，每 個場所中所需榻榻米的數量，顯示出個人與其他共同生活者的活動空間，例如四 個半的榻榻米剛好是四個人的活動區域，半塊榻榻米則為矮桌的空間（李佩玲 70）。於是身體與場所產生了意識上互動的可能，如同羅蘭巴特在集結其對日本文 化觀察而寫成的《符號禪意東洋風》一書中所言，個人置身於東京這個「沒有地 址」的城市，必須確定的是自己的位置，然而「位置不是通過書本、地址確定的，

而是通過走路、觀看、習慣、經驗確定的」（Barthes 54）。

事實上，這種個人與空間的關係，反映的正是日本社會中重視義理的一面。

合乎義理意為順服於外在的規範，然而日本的社會規範非像西方擁有源於個我的 自立意識，亦非一套強烈的道德體系，於是所謂的「合乎義理」指的是先以身體 讓自己合於外在的規範或模式，再從外在的實踐挺進到自我的深層（李永熾 4-5）。 如同日本的插花或茶道皆強調先從「有的場所」到「無的場所」，即身體先遵循嚴

的身體除了擁有自我的空間性之外，同時也建構了社會的空間性。

一 身體位置的意義

從位置所代表的意義來看，《早安》與本研究中的其他兩部電影有著不同的表 現題旨。圖 5-2 為《小鬼當家》中全家人圍坐在餐桌旁吃晚餐的廚房場景（B6），

畫面顯示了凱文的父親坐在主位的位置，至於前來家中作客的法蘭克叔叔則位於 其右手邊（見圖 5-2）。此時最後一個進入餐廳的凱文並沒有能找到空位坐下來，

同時也找不到自己喜歡的起士口味披薩，導致他與大哥巴茲產生衝突的必然結 果。然而在段落 B43 中，當凱文決心負起捍衛家園的責任時，電影就不再出現其 坐電視機前吃垃圾食物（淋上巧克力醬、棉花糖、罐裝櫻桃的冰淇淋）的用餐畫 面，而是讓他坐在餐桌前進食，並且進行電影裡唯一一次的飯前禱告（見圖 5-3）。

圖 5-2 父親坐在主位上 圖 5-3 凱文選擇了主位

從圖 5-3 中可知凱文所坐的位置正是先前父親所佔的主位，經由凱文的選擇再 次強化了這個座位所代表「一家之主」的意義。

這種身體於場所中選擇位置的意識，在《有你真好》中則呈現了另一種不同 的關係。當鏡頭帶到外婆和小武在家中的生活情景時，通常出現的是兩人並坐的 畫面，並且以彼此之間的距離來表現屋內空間的狹小（見圖 5-4、圖 5-5）。即使如 此，觀眾仍能從角色位置的變化來掌握兩人間不同的

情感表現：圖 5-4 中，小武與外婆背對而坐，外婆正 費力地將針穿過縫衣線，身旁的小武卻無視外婆的需 要，反而以此嘲笑外婆。此外，雖然小武與外婆同坐

一張蓆子，但兩人身後紙門上的木條卻彷彿一條劃開 圖 5-4 兩人背對而坐

彼此的界線。

其後在離開外婆家的前一晚，小武急著想教會外婆寫「我生病了」、「我想你」

等語句，作為日後聯絡之用。圖 5-5 便是小武教外婆寫字的情景，此時兩人間的距 離並不比圖 5-4 縮短多少，然而彼此之間採取的是能夠看到對方的位置，尤其小武 更是整個人的身體都朝向外婆。值得注意的還有兩張圖中燈光所照射的位置，圖 5-4 裡外婆是擁有光源的一方，屬於小武空間的右半邊

則明顯黯淡許多；至於圖 5-5 中燈光雖然仍位於外婆 那一邊，然而從右上方所照射下來的光線卻同時打在 外婆與小武的身上。「光源」在此一空間中猶如外婆溫 暖的愛，只有當小武選擇面對外婆時才能感受的到。

在《早安》中，雖然影片未曾出現所謂「一家之

主」的象徵座位，但只要當家人聚在起居室時，個體之間的「位置」就得依著榻 榻米上的矮桌而各據一方（見圖 5-6），大人與小孩從不曾坐在一起，即使是在英 文老師家補習也是如此。不過在孩子們到鄰居家看電視的時候（C8），前述依著矮 桌而坐的配置不再是唯一的方式，圖 5-7 即為孩子們和男主人並排而坐看電視的畫 面：

圖 5-6 家人各佔一邊吃飯 圖 5-7 與成人坐在一起

從上方圖組可知《有你真好》、《早安》兩部電影皆採低角度的攝影位置，然 而其中不同的構圖卻影響了鏡頭的景深度，並且經由此點帶出不同的空間意涵：

圖 5-5 小武教外婆寫字

的座位方式。

只是《早安》中的兩種不同的座位配置，意欲表現的非為兒童與成人間不同 的關係，乃冀由位置上的改變顯示兒童於空間中的感受氛圍。例如從「吃東西」

此一情節命題來看，孩子坐在自家起居室場景中通常是為吃飯的目的，可是無論 是阿實向母親抗議每天都是秋刀魚加味噌湯的菜色（C18）、阿實和弟弟因為與父 親的衝突選擇了不吃晚餐（C34）、抑或是幸造因為瀉肚子被父親禁止加添白飯

（C38）等皆為負面情緒的表現。相反地，孩子們在鄰居家卻是一面看電視、一面 津津有味地吃著零食，享受著進食的樂趣。

除此之外，影片裡的三位母親（阿實兄弟的媽媽林太太、幸造的媽媽原口太 太和善一的媽媽大久保太太等）都直接禁止自己的孩子去看電視，尤其善一的母 親更是向其他鄰居太太強調「不希望孩子到那戶鄰居家學到些不好的」（C7）。然 而影片卻經由孩子們並不在意年輕夫婦「白天在家仍著睡衣裝扮」（C7）的反應，

讓觀眾看到了孩子們不同的觀點，而非同其他婦人於言談之間所透露出的貶低之 意。

二 框線中的距離

就建築特色的層面而言，日本傳統房屋屬於堂間結構，即利用複雜的楹樑設 計，讓支撐起每一堂間的四根主柱能夠承受住房子所有的重量，並以一堂接一堂 的方式，加以擴增建築的面積。如此則無論房屋所包含的堂數為何，每堂的四壁 皆不須負擔承重的功能，因此牆壁通常作為拉門以利貫穿各堂之間。於是從屋中 的每個堂間看出去，都是一塊開向外面或開向其他堂間的四方框形，框外有著其 他家人或鄰居間往來互動、交疊的身影（楊照 92）。

上述從居所發展出的方框形式亦見於生活之中，例如依堆疊設計（stacking design）或巢式系統（nesting system）概念所設計諸如餐具、套盒（一個個套在一 起的盒子）等日常器物（李佩玲 38）。如同羅蘭巴特所言，日本諸如花束、樹木²⁹ 與花園等物件和風習之所以看起來很小，並非尺寸之故，「而是因為每一件物品、

29 研究者認為此處的「樹木」指的應為觀賞用盆栽。

每一個姿態、乃至最自由、最活動的東西，似乎都是有框子的」（粗體字為原文所 加，Ｂarthes 65）。

上述以種種形式存於生活空間裡的「框」，在《早安》中則與景框的上下左右 四條螢幕邊界軸密切結合，表現出電影形式與內容統一的美學風格。下圖 5-8 的畫 面顯示了人物（原口太太）處於數個框架中：最靠近鏡頭的是區隔玄關與屋內空 間的方框，原口太太則立於房子的門框之中，在其身後為自家位於對面的拉門。

除了這三個主要的框架外，對門上方的窗戶與兩個拉門皆鑲有相同間距的方格又 使畫面增加數個方框。在接下來的的鏡頭導演作了一些改變，圖 5-9 顯示了其改從 對面的屋裡進行拍攝，並試圖將鏡頭拉的較遠，如此雖然仍是由屋內看向外頭的 人物，但卻產生觀眾彷彿正在偷窺角色的效果。

圖 5-8 畫面裡多重的框架 圖 5-9 原口太太的身影

圖 5-8 及圖 5-9 之所以產生不同的效果，最主要的因素為其是否符合「觀眾視 自己為敘事中心」的律則，意即角色有無面對攝影機的差別。例如圖 5-8 中原口太 太看著鏡頭說出自己進到別人屋裡的目的，鏡頭無疑代表了受話者的觀點。至於 圖 5-9 畫面所捕捉的卻是人物不以行動意向為目的的演出，亦即原口太太表現出渾 然不覺攝影機的存在，鏡頭此時轉化成觀眾的觀點。

此外，由於住宅彼此間坐落的距離非常相近，加 以活動式的拉門並不具有遮蔽的功效，因此常出現另 一種無意間出現的似偷窺鏡頭。段落 C24 裡，當善一

5-10）。由於角色背對著窗戶，因此能夠假設影片本身是為了觀眾而設計此一似偷 窺的鏡頭。依此，這些置於狹小居所中的層層框架不為遮蔽之用，反而營造出開 放、透明的場所氛圍。

除了前述將非主要的戲劇空間直接納於影像裡（例如圖 5-10 中鄰居家裡走動 的身影），《早安》還以其他方式表現觀眾從角色的演出中可感受到的其他空間。

段落 C55 中，那對家裡有電視的年輕夫婦正忙著收拾家中的物品，並且討論著搬 家公司前來載運傢俱的時間。下一個段落旋即出現了

呼應的情節：圖 5-11 中，在屋外曬衣服的阿姨看向畫 面的左方，並且和屋裡的人表示對面的鄰居夫婦好像 正準備著搬家。此處觀眾雖然無法得知阿姨目光所及 畫面為何，卻掌握了更多：除了阿姨在屋外的空間、

呼應的情節：圖 5-11 中，在屋外曬衣服的阿姨看向畫 面的左方，並且和屋裡的人表示對面的鄰居夫婦好像 正準備著搬家。此處觀眾雖然無法得知阿姨目光所及 畫面為何，卻掌握了更多：除了阿姨在屋外的空間、