地點的生命觀

《有你真好》在影片開始與結束時各出現一次約五秒鐘的銀幕全黑畫面：第 一次出現在媽媽帶著小武從火車轉乘公車之間（00’57’’-01’01’’），第二次則為媽 媽、小武搭上公車離開外婆家後（82’04’’-82’10’’）。而這兩次出現的目的都在揭示 都市（首爾）和農村（外婆）的分界：前者表現於乘車空間的轉變，後者則象徵 生活空間的殊異。但不能因此僅視螢幕全黑畫面為一區隔的記號，重要的是它稀 釋了由鏡頭呈現都市和農村間真實差距的必要性，從而讓影片文本包含了陳述活 動上的層次，讓單純的空間提供敘事迴圈的豐富性。

依此，都市是何面貌便不重要，且從表 4-1 可知影片中重要的場所包括外婆住 的老屋（韓國鄉村常見的傳統式房子）、林間小徑、公車站牌（對外交通的候車處）、 市集和瘋牛路等皆為農村場景。在這些空間母題中，外婆家到公車站牌之間的「林 間小徑」，以其自身的方式呈現祖孫之間親情的建立過程，甚至調和了都市與農村 間迴異的生活習慣、價值觀；此外，它的存在也讓老屋、公車站牌、市集與另一 條存在著被瘋牛攻擊的危險山坡路得以連結，從而揭示了一個總體的村落地點。

本節即從方向感的建立、朋友情誼的形成以及小武與外婆間的書寫承諾等面向梳 理此一連結過程，並試圖從中析論地點的生命觀。

一 方向感的建立

在序場中小武和媽媽抵達公車站牌時，出現了一個有趣的畫面：媽媽先看望 四周，然後確定了林間小徑的方向，於是才往之前進。也就是說，媽媽在回自己 家的路上，並未能立即判斷出家的方向。又在段落 A17、住在外婆家的第一個夜 晚時，小武急著想要上大號卻因不曉得廁所位於何處，以致只能慌張的站在前廊 上。兩者皆因小武與媽媽沒有「定居」（dwelling）於此的關係所致，「定居」除個 人置身於空間中這一層義意外，同時也有暴露於所屬環境特性的意味。於是個人

乏此系統則將因難於去塑造場所的意象而使人感覺「失落」，而失落感的恐懼來自 個人想要在環境中確定方向的需求。

上述方向感與認同感實為一整體空間關係的概念，而此一概念除了包含自然 與人為環境等具體的環境特質外，尚存有場所裡文化條件的結構，個人便是從中 經驗到知覺模式（perceptual schemata），其身分亦經此發展而加以認定。事實上這 些模式決定了一個容易理解的世界，並經由語言的習慣用法加以確定

（Norberg-Schulz 137）：段落 A18 中，當紹義第一次見到小武時，便問外婆：「他 就是妳從首爾來的外孫嗎？」「首爾」此一地名代表著紹義對小武這個人的初步認 知。不過，方向感與認同感兩者間又存在著某種獨立性，好比個人即使清楚自己 所在的方向卻無法對地方產生認同感（Norberg-Schulz 136），小武在電影裡的探路 過程（A19、A33）即為此情形。

在外婆家住下後，小武對於新環境的認識即從「探路」開始，因為待在家裡 覺得有些無聊的他最初是在住家附近走走，只是所見皆為破舊的屋舍和狹小的碎 石子路，小武索性在外婆家的屋前溜起了直排輪；沒想到屋前的空地又太過於崎 嶇不平，最後只好在屋子裡溜直排輪（A19）。雖然這次探路的結果令人不甚滿意，

不過在段落 A31 裡，當小武偷走外婆銀簪子準備離家去換電動玩具的電池時，我 們看到小武走的正是之前段落 A19 探路時所走的路線。

尋找方向的過程還不僅只於此，段落 A33 中小武到隔壁村落想要以銀簪子換 取電動玩具的電池失敗後，在回程的路上即藉著不斷地試探每條路在意識上記憶 存在與否的方法，試圖釐清正確的回家方向。較先前段落 A19 的內容，這段探路 過程突顯的是小武意欲辨別方向的渴望。在段落 A33 裡共出現兩次小武突然掉頭 轉換行進方向的鏡頭，其中一段藉由方向鏡反射出人物的鏡頭（出現於

26’46’’-26’51’’）尤其重要，圖 3-18 裡重複的「框」（上下左右四條銀幕邊界軸與

方向鏡圓形的框）強烈表現出小武受困的意象，而其 在方向鏡裡突兀地轉向動作更說明了小武是以直觀的 體驗來塑造場所中的方向概念。兩次的探路過程

（A19、A33）都讓小武更深入地建立自己與既有環境 之間有意義的關係，意即個人去「顯現」空間體驗的 歷程。

在外婆家定居下來後，小武的空間體驗除了市集、瘋牛路等非家居場所外，

還表現於「在家」上：段落 A61 中一段又是深夜小武急著上大號的情節，不同於 段落 A17 裡的不知所措，這一次只見其頻頻回頭揮

手要外婆趕緊跟上，且又不得不加快腳步衝向屋外的 廁所（見圖 3-19）；之後小武邊上廁所邊叮嚀等在外 頭的外婆不要睡著了。走在前頭，表示小武已經知道 廁所的位置，與要求外婆陪伴時的撒嬌皆意味著他已 經認同了所屬的空間。

二 城鄉差異的表現

從序場（A1-5）交通工具中的搭乘情景開始，都市與鄉村迥異的生活習慣、

價值觀即為《有你真好》奠定了基本的架構：進步與落後，後者藉著「人口結構」

呈現鄉村生活的層面：段落 A49 中，在公車站牌處等候的居民皆為兒童、女人和 老年人等，即便是小武的媽媽亦因具有謀生能力而不得不離鄉背井。而如同段落 A18 中紹義表達有關「首爾來的外孫」之語義，電影裡從未出現首爾等都市相關 的場景，它成了一種認知的概念，並且最主要與小武身邊的物件進行緊密的連結：

罐頭食品、罐裝飲料、皮鞋、行李推車、電動玩具、直排輪與區必士機器人玩具 等等。

圖 3-18 方向鏡裡，小武尋 找回家方向的的身影

圖 3-19 急著上廁所的小武 招手要外婆趕緊跟上

優越」的象徵，致使小武無法與紹義分享。及至結識 愛戀的對象荷研後，小武竟將自己所有從首爾帶來的 玩具（包括區必士機器人）整理給她，只為與之有更 進一步的互動。至此玩具除了賦予都市小孩對自己的 優越感外，又增加傳遞愛慕之意的功用。

而與「從首爾來的小武」此一角色連結的多種物件，亦預示了其來源地（都 市）與出現地（鄉村）的差別。前述段落 A19 裡，小武在外婆家附近探路的結果 是找不到可以玩耍的地方，這或許能理解為其實小武並不清楚在這個場所裡自己 可以玩些什麼，他所習慣的戶外活動是溜直排輪，而泥礫的土地顯然並不適合於 這項運動。另於段落 A74 中，小武也曾突發奇想地坐著行李推車欲溜行一段下坡 路，結果依然因為地形而失敗、反因此受傷。不能在戶外盡情遊玩，讓小武除了 在家玩玩具外，就只能期待和荷研玩扮家家酒的遊戲。

至於小武與荷研玩扮家家酒的地方是在一條小徑上，從這裡可以看見瘋牛 路，此路因為經常有會從後方攻擊的瘋牛出沒、需要倚靠在其他位於較高處山坡 者的大聲呼喊才能躲過攻擊，這些孩子可以說是以稚童之軀來直接面對這樣的危 險（唯一的女性角色荷研則從未被攻擊）──而他們竟總在這兒碰頭。若說「林 間小徑」是為小武與外婆兩人情感交流的空間，這條瘋牛出沒、蘊含危險的小路，

則無疑地揉雜了小武、荷研和紹義三人彼此間衝突、渴慕或是競爭的互動關係。

有趣的是兩組異質世代的人物（除了主角小武之外）從不會混淆彼此所應屬的空 間，好比外婆從來就不曾經過瘋牛路上，而小武和荷研也從未考慮在林間小徑上 玩家家酒。這兩個分屬不同世代的場所特質皆在兒童的意欲、期盼和觀察的視域 中呈現，而且比客觀的知識更為清晰，成為電影中重要的意識對象。

圖 3-20 區必士機器人

第四節 小結

一個場所的本質並非來自其位置，亦非來自其所能提供服務的功能，它可以 不須被普遍認識，甚至被界定為對個人而言有特殊的實際意義時，更能超過地方 所直接呈現的而更被我們所牢記。根本上，個人會意識到與之有過特殊動人體驗 的場所，並且與之產生深刻的聯繫（Relph 119）：在公共場所（外婆家、市集、

瘋牛出沒的小路）和私人化的空間（林間小徑）兩種經驗裡，小武皆發展出親密 的情感，此為在各自特殊的場所中認知和被認知的一部份；例如對其而言，外婆 無疑地就是心中那段「林間小徑」，從而我們心中充滿法國哲學家馬色爾（Gabriel Marcel）所謂「個人與他的地方並沒有分別，他就是那個地方。」之體驗（轉引自 Relph 119）。

至此，個人所愛慕的場所（place）至此完全成為關懷的場域（space），因為其 中安置了曾經擁有的許多經驗。從觀看、分析發展到關切一個場域時，個人與空 間結合的必然結果就是涵括過去的經驗與對未來的期待、關心，並理所當然地出 現一個完整的承諾：小武在最後幾乎是急切地教外婆認字，希望如此能當外婆生 病時可以馬上趕回來探視她。這樣充滿樂觀、純真的約定還透過電影最後段落 A80 中的交叉鏡頭呈現：在外婆送走小武及媽媽坐上公車後，其走在林間小徑的身影 穿插著機器人卡片背後的圖畫，如此便讓林間小徑延續起連接起兩個世代生命的 記憶，畢竟路總是會因著人們的需要而不斷延伸，唯有如此，小武才能回到「家 裡」。