文獻探討

國內有關兒童電影的論述並非蓬勃發展之景況，過往多是由專業影評人所 著、並散見於各種電影期刊（酈佩玲 4-5）。酈佩玲《台灣兒童電影中的救贖與象 徵》（2004）一文可謂開啟國內有關兒童電影學術研究之作。其後除了周郁文（2006）

以德國導演卡洛琳．琳克（Caroline Link）的三部作品為研究文本外²，餘則如張 瑞蘭（2005）、黃千芬（2005）與酈佩玲等皆將研究範圍關注於台灣電影上。

其中與電影空間相關者僅酈佩玲、張瑞蘭兩篇。酈佩玲以兩部同為 1978 年的 電影《魯冰花》（楊立國導演）與《期待你長大》（廖慶松導演）為主要文本，透 過電影空間所建構出光、十字架等重要意象，來探討角色獲得救贖的歷程；並解 讀場景空間裡諸如顏色、圖畫、假髮和鏡子等符碼所蘊涵的象徵。張瑞蘭的《台 灣電影敍境中所建構之兒童世界》則從 1958 年《歸來》（宗由導演）至 2004 年《擁 抱大白熊》（王小棣導演）等八部台灣電影為文本，主要探討兒童的家庭、學校與 玩樂等空間裡的社會建構性。兩篇論述皆指陳出台灣電影的一共同現象：兒童所 處的世界其實充斥著成人的意識形態。

事實上，台灣自 1980 年代新電影濫觴以來³，除了在形式與內容上有別於因著 彼時大家樂賭博風潮而生的社會寫實電影、或以許不了為主的笑鬧片和《好小子》

系列兒童功夫喜劇樹立個人風格的朱延平式喜劇等之外，更重要的是台灣新電影 一直接收著從鄉土文學與現代文學而來的血肉養分。黃春明的《兒子的大玩偶》

（1983，侯孝賢、曾壯祥、萬仁合導）、《看海的日子》(1983，王童導演)等作品可 謂最早受到青睞。而《玉卿嫂》（1984，張毅導演）、《金大班的最後一夜》(1984，

白景瑞導演)與《孽子》(1986，虞戡平導演)等更是涵括了白先勇各個時期的創作；

其他還有像蕭颯的《我這樣過了一生》(1985，張毅導演)、《我兒漢生》（1986，張

2 三部電影為《走出寂靜》（Jenseit der Stille／Beyond Silence,1996）、《冰淇淋的滋味》（Pünktchen und

、《何處是我家》（Nirgendwo in Afrika／Nowhere in Africa,2001）

毅導演）等，楊青矗的《在室男》(1984，蔡揚明導演)和王禎和《嫁妝一牛車》(1984，

張美君導演)等，李昂的《殺夫》(1984，曾壯祥導演)等都為成人文學與電影的結 合。酈佩玲、張瑞蘭兩人所論述的兒童電影也有此種承繼關係：《魯冰花》改編自 鍾肇政的同名作品，《期待你長大》則原為蘇偉貞的短篇小說《來不及長大》，而 電影最後加入了救贖式的輪迴信念、修改了小說的結局。台灣新電影出自於改編 文學類型的選擇，反因此呈現其獨特風貌，尤其與美國兒童電影自《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz,1939）後開始大量改編兒童文學的現象相較，兩者在主題、內容和形 式上存有著極大的差異性，

然而台灣新電影亦隱含著一個頗合於兒童文學況味的園地，那便是自侯孝賢 以降富有成人自傳式色彩的文本。其等講述的內容多如同朱天心想要在《想我眷 村的兄弟們》裡，書寫出自己與彼時大環境獨有氛圍的企圖，即那些有著強烈的 省籍分際、卻仍須共居於同一土地上的年少舊事。葉月瑜在《本土主義、歷史、

後歷史：侯孝賢與台灣電影史學》（2003 年 11 月 13 日）一文中謂自朱西甯藉《破 曉時分》（1963）抒發對於國族情懷的想像、反映自我尋根的主題後，朱天文、吳 念真等人的電影劇本創作竟彷若沿此脈系而生。《冬冬的假期》（1984，侯孝賢導 演）被認為是以朱天文童年記憶為基底改編而成，尤其旁白以第一人稱的敘述除 了表現對原出文學的尊重，更帶有創作者講述自己與他人故事的意味。而侯孝賢 更曾經表示其與朱天文共同創作劇本的《童年往事》（1985，侯孝賢導演），乃是 自己深受《沈從文自傳》所影響的自傳式文本。

在文學改編與創作者的童年憶往兩相交織下，「家」變為成人滿懷「鄉關何處」

愁緒之處，即使是社會底層的小人物也為自身命運而悲嘆著，兒童反而被成人角 色的沉重性給壓縮得沒有自己的形象。《魯冰花》裡的古茶妹小學都還沒畢業，就 得扮演家中母職的角色，除了採茶、煮飯、餵豬等家務外，「母親因積勞成疾而過 世，所以她（茶妹）盡量使自己成為阿明生活上及心靈上的導師」（酈佩玲 53）；

同時還須承受著父親「重男輕女」觀念上的不公平。張瑞蘭所探究的八個文本更 是只有《在那河畔青草青》（1982，侯孝賢導演）、《小逃犯》（1985，張佩成導演）

裡的兒童擁有「完整」的家庭，其他像《歸來》裡小女孩因父母與姐姐同時在一 次意外中過世、只好與舅舅全家人同住，期間並且遭受到舅媽的虐待；《街頭巷尾》

（1963，李行導演）的小珠自小家境窮苦、加上父母雙亡，最後與拾荒的鄰居石 伯伯共組新家庭；直到最近的《擁抱大白熊》（2004，王小棣導演），小男孩（大 軍）的生活、心理等狀況無一不為父母的離婚而痛苦著，但他還是如同其他台灣 電影裡的兒童角色一樣默默承擔著。

前述對於兒童處境的設定，顯示台灣新電影整體的創作環境已經失去了對兒 童的想像，彷彿台灣兒童電影裡的兒童沒有快樂的天賦之權。於是詹明信筆下台 灣本土電影的情感主義（Sentimentalism）並非成人所獨有（Jameson 242），還同 時澆灌著兒童角色。如此似乎解釋了酈佩玲為何能從《魯冰花》、《期待你長大》

中窺出「救贖」與「象徵」──兩者揭示著與兒童電影被認為需「注入童心童趣 的敍事元素」完全相悖的議題（陳宛妤 210）。

而從《歸來》到《擁抱大白熊》，四十多年裡，台灣電影中以反映社會現狀、

毫無保留地道盡成人世界深沉傷痛的「傳統」，其深刻影響仍未減弱。這種影響力 在台灣兒童電影裡直接引人關注的就是兒童所生活的空間，尤其是「家」此一場 所。張瑞蘭的研究中指出原本應該被期待或被認定充滿著溫暖、愛與歡笑的家場 域，在電影裡卻成為「往往是細膩不顯的心理創傷發生地，而家庭關係也是所有 人際關係中最糾葛複雜的情感，許多人長久以來深受其苦」（張瑞蘭 129）。除了 家不為也不能提供兒童愛與隸屬的情感需求外，其空間設置與使用權力更是由成 人所掌控：

客廳、浴室及廚房都是為成人的使用所建置的，甚至兒童（貧窮的兒童）

的臥室也是成人可以任意穿越或管轄的範圍。這些空間的佈置擺設均為成 人的需要與喜好，看不到兒童著力的痕跡……他們[成人]最多給予兒童專

論文裡，強調的是以「跨越、遭遇、征服與歡慶」的情節脈落來推進環境與兒童 之間關係的最終改善或和好，而非析述兒童與家庭、學校、遊樂場等空間經驗、

情感的連結，後者著重的面向尤為本研究之重要緣起之一。

至於本研究另一重要緣起，則須先從披頭四樂團（Beatles）1967 年作品《她 離家出走》（暫譯，She's Leaving Home）（見附錄一）談起。這首歌的詞曲創作者 保羅．麥卡尼（Paul McCartney）曾謂其靈感乃是從報紙上讀到一則有關少女離家 的新聞而來，並且試圖揣測父親的心情來寫成歌詞。然而從歌詞裡對女孩離家後 處境的描寫，更能夠窺出國內（也可能是國外）空間議題的面向：正值青少年（年 齡）的女孩（性別），在家是受庇護的、但無法享有樂趣，離家卻意謂著其將涉入 充滿危險的公共空間等。斯凱頓（Tracey Skelton）曾指出「青少女」常因為「錯 誤的年紀」、「錯誤的性別」和「不該待的地方」等而被放置在一種模糊不清、令 人感到不舒服的定位。而這樣的概念來自於受西方傳統二元對立的思考所衍生公 共／私密空間的界定（public／private boundary）：成年男性可以享有公共空間，至 於女人和兒童、青少年則被認為應待在私人空間（Skelton 80-81）。

威斯曼（Leslie Kanes Weisman）則是指出上述二元對立的觀點其實源自男造 空間（man-made environment）的一種操控上優勢。威斯曼的《設計的歧視：「男 造」環境的女性主義批判》一書便謂空間就如同語言一樣是由社會所建構的，只 要細究建築物、社區等空間安排，像是辦公大樓、百貨公司、購物中心、婦產科 相關醫療設施等公共空間，抑或是私密的家庭空間，都可見場所本身足以能顯現 社會中性別、種族和階級關係裡的層級體系性質。其中就家居空間的配置權而言，

顧愛如《住宅空間使用的性別差異》（1993）與畢恆達《已婚婦女的住宅空間體驗》

（1996）兩篇論述同時指出家對男性而言是休憩的場所，其中家屋規劃的最主要 目的仍為因應父家長的需求。

但這並不意謂公共空間是不歡迎兒童或女性的，只是這兩種角色常是在公共 空間中成為需被教育的族類，例如女性就常被認為不應在深夜裡還獨自出現在公 共空間。另一個顯著的例子則為台灣電影裡的教育環境，其中可見為禁止學生攀

爬而建的高聳圍牆、挑高的升旗台、制式化的教室課桌椅排列方式等，加上隨處 可見「忠孝仁愛信義和平」、「堂堂正正中國人」等傳遞教化意義的標語，整座校 園猶如被置於家國主義的框架裡，突顯出教育環境強大的控制意圖（張瑞蘭 98-100）。

但即使私密場所被認定比較適合兒童、青少年與女性等，也並不意味著它是 安全、公平的。如同威斯曼所強調社會地位、權力與空間密切相關，通常人類在 童年時期即已明瞭三者間的支配性，並從性別差異中衍生不同的發展面向。除了 從家居、遊戲與學習場域中，習得在保護自己空間的同時亦不斷以征服、入侵和 獲取別人空間來獲得成就感之外，小男孩也被教養成須具有空間的支配力，從身 體的姿勢（女孩常被教導坐著的時候膝蓋要併攏、男孩則無須這麼做）、以肯定的

但即使私密場所被認定比較適合兒童、青少年與女性等，也並不意味著它是 安全、公平的。如同威斯曼所強調社會地位、權力與空間密切相關，通常人類在 童年時期即已明瞭三者間的支配性，並從性別差異中衍生不同的發展面向。除了 從家居、遊戲與學習場域中，習得在保護自己空間的同時亦不斷以征服、入侵和 獲取別人空間來獲得成就感之外，小男孩也被教養成須具有空間的支配力，從身 體的姿勢（女孩常被教導坐著的時候膝蓋要併攏、男孩則無須這麼做）、以肯定的