家裡的空間所有權

《小鬼當家》以雪夜裡佈滿燈飾的街景配上輕快 明亮的音樂揭開序場（B1~2），首先映入眼簾的是麥 家座落於芝加哥郊區的豪華大宅，鏡頭從大片磚材所 砌成、具有移民風格的別墅外觀（見圖 4-1），帶入滿

於牆內的壁爐、舖著紅色高級床單的四角柱大床 等佈置（見圖 4-2），更顯示出房子主人的用心。又對 大多數家庭而言，家屋的陳設向為女性所操持的家務 之一，因而此處所指的「主人」無疑是「媽媽」這個 角色。

黎辛斯基（Witold Rybczynski）在其考察歐洲家居生活形式與內容演變歷史的 專書《金窩、銀窩、狗窩：人類打造舒適家居的歷史》裡，探討十七世紀荷蘭家 庭式住家的興起，不僅讓一種較為安寧也開始重視隱私的家庭生活取代了過往中 世紀時期的「大房子」雜居狀況，也使女性有了直接料理家務、裝飾家居空間的 權力，於是這種女權化現象成為室內裝飾革命過程中最重要的事件之一

（Rybczynski 89-103）。直到最近，家居佈置幾乎仍完全是女性的天下。《小鬼當家》

從序場所呈現麥家空間佈置的溫馨風格便可窺知女主人對於這個家的重要性，而 段落 B2 父親詢問她是否買了到法國使用電動刮鬍刀所需要的變電器更突顯此一 事實。

身為維持家庭溫馨生活的要角，母親自是不能容許破壞角色的出現。於是在 段落 B2 中，媽媽要丈夫將沒有收拾玩具、弄壞新魚勾又打擾她打包行李的凱文帶 離主臥房。此次的驅離行動可視為整個家庭空間拒斥凱文的開始，從而揭示凱文 位於此空間權力機制的弱勢乃至沒有自己房間的處境。

一 空間權力機制的表現

身為家中的幼子，凱文在電影初始積極扮演尋求親人慰藉（comfort）的角色，

例如向父母抱怨叔叔不准他和其他大孩子一起看黑色電影，請兄姐幫忙整理到巴 黎渡假的行李，以及要求大哥巴茲讓他共睡一晚（因為不想和會尿床的堂弟富樂 同床）等等。在這些行動中，凱文與家人對話的鏡頭觀點呈顯了雙方之間的不平 等關係：所有拍攝凱文的鏡頭都採俯角拍攝（見圖 4-3），其他人物的仰角鏡頭則 帶有強烈的壓迫感（見圖 4-4）：

圖 4-2 高雅溫馨的主臥房

圖 4-3 凱文受驚嚇的表情 圖 4-4 鏡頭展現的壓迫感

而圖 4-3、圖 4-4 所呈現正反拍鏡頭（shot/reverse shot）作用，除了造成凱文形象 更顯稚弱，同時也預示了其尋求慰藉受挫的必然結果。

在接下來段落 B6 廚房暴動的場景裡，鏡頭語言更將上述觀點提升為表現凱文 與整個「家」場所的拒斥關係：當眾人開始享用比薩後，最後進廚房的凱文為了 自己最愛的起士口味披薩與巴茲發生肢體上的衝突，兩人在拉扯之中撞倒了餐桌 上的食物、飲料，引起一陣混亂。當媽媽生氣地拉開

兄弟倆並責罵凱文時，環狀的攝影機運動立即將每個 人臉上針對著凱文的不滿與氣憤神情一一入鏡，此處 代表著凱文「被觀看」的仰角鏡頭所強化的不再是眾 人與凱文那種上對下的權力關係，而是空間裡的負面 氛圍（見圖 4-5）。

同樣表現家人間的衝突，在《早安》（1959）中一段父子爭吵的情節，小津安 二郎亦選擇以鏡頭位置引導出兒童與敘事世界之間的關係：爭執開始的時候，父 子兩人同樣採站姿對話，可是被以仰角鏡頭拍攝的父親身形相較之下顯得異常高 大；其後把兒子（阿實）抓至胸前的動作更將衝突升至高點，然而此時阿實卻鼓 起勇氣指出「大人每天的生活日常用語，不也是都在說多餘的話」來對抗父親認 為孩子太多言的指責。隨著劇情出現了轉折，父親與兒子的鏡頭亦轉為彼此平視，

鏡頭語言的轉換不僅表達了阿實心裡的反抗，也顯示了其衍生出後來賭氣不再說 圖 4-5 眾人怒視著凱文

至於凱文首次的仰角鏡頭則出現於段落 B7，在廚房引起混亂後，媽媽處罰他 不准吃晚餐並帶往二樓，圖 4-6 為凱文站在通往閣樓的階梯上向媽媽抗議家人對他 的態度，這時的鏡頭呈現的是媽媽必須抬頭與凱文對

話，於是位置上的轉變代表了凱文對於整個空間權力 機制的抵抗。然而「閣樓」並不是一個家居生活的空 間，它不是家人會駐留（廚房才是）或屬於任何人的 地盤，相反的，「閣樓」為一帶有拘禁、責罰意味的空 間。

對凱文而言，整個家居空間即使再舒適與溫暖的（即使是閣樓也佈置得宜）， 都因為彼此關係的失衡而無法被感覺，物質環境（主臥室、兄姐的房間與廚房）

充斥的僅為疏離與衝突的負面情緒。於是 comfortable（舒適）這個源自拉丁語字 根 confortare，帶有強化或安慰、支撐之意且於十八世紀首見用來表示家居生活的 快意一詞（Rybczynski 41、45），對凱文而言是在這座屋子裡無法感受到的。

二 自己的房間

一座房子之所以具有「家屋」的特性，除了其為使日常生活正常運作的功能 環境外，更重要的是在其中容納著記憶的物件：圖畫、傢俱、海報、裝飾品等，

它們或代表了生命中重要的階段、一次難忘的經驗甚至指涉出自我的價值觀

（Marcus 105），於是人與物之間的依附關係不言而明。而這種依附關係有時也能 超越個人的意義，展現踏實的社會文化價值，好比家中長輩晨昏定時或在重要日 子向堂上祖宗上香、祭祀即為一例。

但最能表現此種依附關係的例子應為屬於個人私密場域的房間裡，物件與擁 有者之間連結的親密意識。馬可斯（Clare Cooper Marcus）於《家屋，自我的一面 鏡子》書中指出屬於自己的房間之所以重要，乃因它讓人透過帶入此空間的事物、

裝飾牆壁的方式抑或展示於其中的物件，藉以表達出自己的身分認同（220）。在 電影《我愛貝克漢》（Bend It Like Beckham ,2002）中，熱愛足球的女主角潔西在 房間裡貼滿了英國足壇巨星貝克漢的海報，而這些海報在這個非常重視傳統的印 圖 4-6 凱文站在樓梯上

裔家庭裡，惟有在她的房間裡才有容身之處；也只有在自己的小天地裡，她才能 拋開種族、性別上的壓力，擁抱關於足球的夢想。

另一位隊友白種女孩茱莉雖也有位認為「踢足球實在很不淑女」的母親，然 而其父親的支持卻使她仍能全心地熱愛足球；於是可

以看到她的房間裡雖然也貼有足球員的海報，可是在 張貼位置（僅貼於牆上）、數量（只有一張）上的意義 就不及對女主角來得重要。圖 4-7 中女主角躺在床上，

仰望著貼於天花板上的貝克漢海報，彷彿預示了其將 為了足球、愛情（其戀愛對象為如同貝克漢的白種男 性足球教練）與家族產生衝突的劇情。

然而上述有關「自己的房間」之種種描述卻正為凱文所缺乏的，因為在整部 電影不見其有自己的房間。他總是穿梭在主臥房、巴茲的房間以及廚房等處，尤 其在家人消失後凱文更是每晚都睡在主臥房中。如果維吉尼亞．吳爾芙謂女性的 自我意識覺醒、才能的發展須有「自己的房間」，那麼凱文之所以與「家」這個空 間格格不入，或許正是因此匱乏所致。即使如此，凱文似乎仍是唯一對家場所有

「感覺」的人，因為僅有凱文發現站在玄關處的警察（由歹徒哈利所假扮）不對 勁（B6），從另一方面來看也只有凱文會對家中某一特別之處（陰暗的地下室）感 到恐懼的情緒。

圖 4-7 猶如神祇地位的 貝克漢海報