挪用父權的空間

凱文被關進閣樓的第二天早上，當他尋遍家中的每個角落皆不見家人的蹤影 後，便對著鏡頭謂自己把家人變「消失」了，如同一種以「如空氣般消失」的形 容方式，麥家的人此刻也真的存在於空中（機艙內的空間）。事實上這種讓主角直 接對著鏡頭說話為喜劇類型電影中常見的表現手法，電影技巧性玩弄本身與觀眾 之間的共謀，目的為使在最低程度上讓觀眾覺得影片中的世界的確是存在的，而 觀眾也願意暫時這麼相信（Thomas 146）。

除此之外，《小鬼當家》裡還另有一個電影空間亦對著觀眾「說話」，即凱文 的兄姐在巴黎大伯父家中時觀看電影《風雲人物》（It’s a Wonderful life, 1964）的 段落。電影本身提供了與正觀看它的電影一個有關主角所處空間情境上的對照：

《風雲人物》裡的喬治．巴利擁有從旁協助他解決經濟困難與對抗壞人的鄰居們，

凱文則是全然地孤立無援（Kincheloe 160）；弔詭的是讓凱文身陷被遺棄而獨自在 家險境的正是在坐在電視機前收看電影的家人。然而便是在沒有家人奧援的情況 下，一個人在家的凱文反而逐步展現了將原本屬於其他家人的空間挪為已用的能 力。

一 成人的形象

比起凱文進入儀式性空間後的獨立與勇敢，電影《小鬼當家》裡的成人角色 反而帶有諷刺性的孩子氣：與兒子冷戰後不敢主動和解的馬老頭、抽著煙又在發 不動車子時出聲咒罵的聖誕老人、在值班時忙著包裝一桌子禮物的女警察、一邊 吃著甜甜圈一邊椄民眾報案電話的男警員抑或是在洗劫財物時仍不忘把玩屋裡玩 具的哈利和馬福等皆是。這些往往比兒童更幼稚、更衝動的成人，實為本片編劇 約翰．休斯（John Hughes）筆下典型人物，在休斯其他諸如《早餐俱樂部》（The Breakfast Club,1985）、《家有貝多芬》（Beethoven,1990）系列、《101 忠狗》（101

角色的責任，並且表現良好。例如《家有貝多芬》中紐頓（Newton）家的三個孩 子未經過父母允許、偷偷在地下室收留數隻剛出生的狗寶寶，並約定好輪流以奶 瓶餵食狗寶寶。於是孩子們有時半夜邊打瞌睡邊餵奶、或是讀高中的姐姐放棄社 團活動課程趕回家照顧小狗，表現出猶如親職的負責態度。

除了上述類型外，《小鬼當家》亦刻畫了其他的成人角色特質，例如電影本身 讓觀眾無意識的視母親為引發凱文「不想見到任何家人」願望的關鍵性人物，因 為當凱文站在閣樓的階梯上提及自己感受到家人對他的敵意時，她選擇以忽視的 態度來處理凱文情感上的需求。而從段落 B11 凱文走出閣樓後，影片以平行剪接 的方式來發展凱文一個人的生活與母親從巴黎機場返回芝加哥的兩條劇情主線，

其中將整件意外視為自己過錯的似乎只有母親一人。尤其當媽媽為等待候補機位 而與其他家人在巴黎機場道別時，畫面溶入一首歌詞提及「please coming home for Christmas」的配樂，顯然其所召喚的對象為母親。

有趣的是在另一部電影《一路闖關過聖誕》（I’ll be Home for Christmas,1998）

裡，加州大學生傑克要父親送自己一九五七年份的保時捷才肯回東岸的家過聖誕 節；而物質欲望過重又勢力的傑克在返家的路途上，發生了一連串引起他懊悔未 能好好重視家人的事件。兩部電影不約而同述及了人因處於宗教世俗化空間而被 召喚出的道德意識，並因此引發對自我的譴責。

相對於感到自己有失母職的媽媽²¹，電影中諸如父親、法蘭克叔叔的男性角色 卻對凱文被遺留在家一事表現出近乎疏離的態度、甚至從不涉入自責的情緒。然 而他們並非差勁的父親，尤其是凱文的爸爸不僅可以和兒子巴茲稱兄道弟（B5），

也能偶爾幫忙處理家務²²。此種不以孩子的安危為己任、卻又擁護家庭價值的模糊 性（ambiguous）父職角色，實為標記著出現於 1980 至 1990 年代後期許多電影裡 帶有戀母行為的新父親形象（Paul 323）：他們通常極其隱晦地將家庭問題導向為

21 母親分別在飛機上（B14）、於轉機的機場內以身上財物向其他旅客換取機票（B29）以及在卡 車上與波卡樂團團長聊天（B57）時，表示對自己有失母職的行為感到非常懊悔。

22 段落 B11 中在飛機上的雙親討論是否忘了某事時，爸爸說自己記得有切斷咖啡壺的電源、也鎖 了大門，只是忘記關上車庫門這一件事。

母職過失所致，且為忠實於家庭的保守主義立場。

新父職角色的出現意味著在這二十年間文化上的取向已然轉變──即家庭 價值必須獲得最後的勝利，於是多數電影裡的成年男性被塑造成要能對孩子表現 出愛與支持的態度（Kincheloe 168），即使是世界領袖「美國總統」也不例外，此 點可由上個世紀末大量生產的災難電影得證：《星際毀滅者》（Mars Attacks, 1996）

裡的傑克．尼克遜、《ID4 星際終結者》（Independence Day, 1996）裡的比爾．普曼 與《空軍一號》（Air Force One, 1997）裡的哈里遜．福特等。

只是《小鬼當家》裡那個可以忍受身心折磨只為趕回家看兒子、或為抵抗歹 徒入侵而在家中設下各種機關的角色皆非父親，其影響力有時甚至不及大兒子巴 茲，例如右圖（圖 4-18）中父親的仰角鏡頭與前方近

距離拍攝的巴茲相較，予人的壓迫感不那麼重、表情 也不那麼可怕。於是這個向妻子要電動刮鬍刀的變壓 器、並吩咐她拿披薩錢給外送小弟的父親，在電影裡 猶如一無足輕重的角色，他甚至不須得到凱文的原諒

──母親才是極力爭取的那個人。

二 家裡的男人

在「跨越門檻」前，凱文是一個過於頑皮的八歲男孩，父母認為他愛惹麻煩、

常破壞家物（B2），兄姐則皆以弱小、無能、需要媽媽為理由指責或捉弄他（B3），

就連前來家中作客的法蘭克叔叔亦視他為麻煩人物（B6），眾人對待凱文的態度可 謂為其對空間產生負面情緒的主要原因。然而於其過門後的段落 B27 中，當坐在 巴黎大伯家客廳的姐姐掛念著「那麼小又無助的凱文」時，凱文卻正聰敏的利用 黑色電影裡的槍擊聲效捉弄披薩外送小弟，順利享用屬於他一個人的起士披薩（凱 文最愛的口味）。除了能在家屋裡恣意所為外，凱文亦從段落 B17 抵抗哈利、馬福 圖 4-18 爸爸站在巴茲身後

離開之前他對著唯一的兒子說：「現在你是一家之主了²³」。由於男孩還有一位性格

（B42-B53）

大門

地下室 凱 文 機 警 種「自行改造」（bricolage）的能力：這個家中最小的孩子平時便喜歡在車庫裡動 手做東西，像是用黏膠槍黏住新買的魚勾等等。尤其是在凱文「過門」後，更是 經常出現他將家裡原有之物挪作他用的劇情，例如拿巴茲的玩具長槍進行射擊遊 戲（B12）、利用黑色電影的槍擊聲嚇跑披薩外送小弟與馬福（B28、B34）等等。

從另一方面來看，凱文亦經由改造家空間的過程從中建構「一家之主」的形

男人棲身處的主臥房，另一個則是培養凱文男子氣概的巴茲房間（此點於後詳 述），喻示了凱文成功的挪用家空間。

值得注意的是，「門」在此一階段裡依舊有著重要的象徵意義。從凱文禦敵的 過程中，不論哈利與馬福想要從大門（B46）、廚房門（B44、B48）抑或地下室的 門（B45）進攻，都會遭遇門後凱文所設陷阱的攻擊，就連兩人想要在閣樓門前捉 住凱文都不可得（B53）。於是在這個「征服」階段中，可謂每一道「門」都激發 了凱文完成過關儀式（rite-of -passage）的勇氣。

三 男性氣概的展演

對《有你真好》中的紹義而言，其考驗就是出沒於瘋牛路上、會攻擊人的那條 黃牛；而瘋牛路因著其本身「考驗」的象徵（瘋牛）與從未有女性角色出現於此 的設定，顯示了它為電影裡形塑男性氣概的重要場域。於是每每在此成功逃過瘋 牛攻擊、完成考驗的紹義即使外表只是個兒童，仍為片中唯一具有男子氣概的角 色。此處的「男性氣概」或許引起相對於實際社會角色的刻板印象和理想典型在 正確性上的質疑，不過較之直接陳述兩者間的差異，更重要的是瞭解電影從何種 特定的觀點、符號來切入男性氣概的表現方式（Clatterbaugh 21）。

圖 4-19 中為《小鬼當家》中與主臥房相連的梳洗 室，畫面裡大四方鏡、洗手台與置物櫃等的高度非為 兒童量身設計，洗手台上的乳液、鬍後水與凱文腰際 上的厚重毛巾等亦不符合凱文的使用年齡，但是此刻 卻是這個八歲的孩子在主宰此一空間──並且有「兩 個」──實體與鏡像中的凱文。對著鏡子梳頭的凱文 成功地將此空間納為己用，鏡像裡的凱文則象徵著「一

家之主」的形象，而顯然兩者對自己的表現皆很滿意。尤其這猶如儀式般的梳洗 過程總共出現兩次（B21、B31），相較於在電影中從未進行此一過程的父親，更意 味著凱文必須倚靠「鏡子」才能看到「家裡的男人」。不過此空間僅為提供凱文展 演其男性形象之用，無法幫助其完成擊退哈利、馬福的考驗。

圖 4-19 凱文在 梳妝台前梳頭

段落 B12 中，當凱文知道自己「不想再見到任何家人」的願望成真後，第一 步便是進入巴茲的房間、打開置於床尾的秘密箱子（見圖 4-20）。從牆上貼有賽車 明星、籃球員等極度性別化運動的選手海報，以及凱文從箱子裡翻出的《花花公 子》成人雜誌、數量頗豐的爆竹與巴茲女友的照片等

物品來看，此房間呈現了巴茲熱愛運動、男性化的個 人風格。不過真正吸引凱文目光的是巴茲房中的玩具 獵槍，從圖 4-20 裡玩具獵槍掛於床頭牆上的位置顯示 其對巴茲而言亦是珍貴的寶物，它的存在使巴茲成為

物品來看，此房間呈現了巴茲熱愛運動、男性化的個 人風格。不過真正吸引凱文目光的是巴茲房中的玩具 獵槍，從圖 4-20 裡玩具獵槍掛於床頭牆上的位置顯示 其對巴茲而言亦是珍貴的寶物，它的存在使巴茲成為