孩子的空間

《早安》以表現於日式建築和日常器物等設計上的方形風格（cubic style），將 之與景框的四條邊界疊合，形成一開放氛圍的戲劇性空間。然而因著鏡頭選取上 的限制，人物的身體除了被置於層層的框架之中，亦常見身體與鏡頭成水平或垂 直角度等線條共存的情形。從圖 5-6 至圖 5-7 的七張影片截圖裡，皆可見角色與諸 如拉門、立燈的支架、曬衣繩及屋內的柱子等線性線條並置。

值得注意的是這些鏡頭總是小心翼翼地處理兩者 的關係，極力避免身體被場所中的線條所分割。圖 5-13 中，畫面前方的拉門框條雖然與桌面形成了近似垂直 的兩條線，卻仍完整攝入人物身體的上半部。圖 5-13 同時也表現了電影在構圖上的另一個特性──被加以 分割的畫面，此點亦見於戶外所拍攝的鏡頭，只是畫 面多為如圖 5-14、圖 5-15 中的水平切割方式：

圖 5-14 整齊的屋頂造成 畫面被切割的效果

圖 5-15 河堤從中 切割了畫面

而此一水平切割畫面的構圖方式，在電影中又與攝影機位置的一致性結合，

形成「河堤/房間」──小孩主要的活動空間──結構上的相似性，使分屬於居所 內部與戶外的兩處場所呈現諾柏休茲所言：

建築空間的邊界被視為樓板、牆、天花板。地景的邊界在結構上 很相似，包括了地表、水平面和穹蒼。簡單的結構相似性是自然 的與人為的場所之間基本的重要關係（Norberg-Schulz 129）。

值得注意的是，此一場所特性除經由電影美學風格所建構而成外，亦通過兒童與 圖 5-13 鏡頭位置避免了

線條分割身體的效果

成人互動於其中的戲劇性空間營造而出，後者尤為本節論述的重點。

一 成人不會進入的房間

在前一節裡曾指出孩子出現於起居室時通常為用餐的場景安排，並且這些段 落皆不為表現愉快的進餐氣氛，反而常充斥著衝突性的情節，例如阿實與弟弟阿 勇即多次在餐桌上與母親發生爭執（段落 C18 為晚餐的菜色、段落 C21 和段落 C34 則為要求家裡買一台電視機）。而在這些父親缺席的衝突場景中，阿勇表現出支持 哥哥的一貫態度，即使有些時候因為母親溫柔的規勸而產生動搖，但也多在阿實 的禁止下沒有眞的行動。

其中阿勇以重複哥哥的話語來表達自己的立場，每每見他都是等阿實說完話 後才跟著發表附和的意見。唯一例外的是一句英文用語「I love you」，或許因為阿 勇常在英語老師家中乖順地陪著大哥哥們上課，其非常能夠掌握「I love you」的 演出時機與預期效果：當母親要兄弟倆真的去補習而非到鄰居家看電視時，他以 此語要母親放心（C10）；在離開家裡有電視的鄰居家前，向蹲在玄關送客的年輕 太太表示謝意（C13）；當同住的阿姨下班後為兩人帶回文具用品（C20）、甚至在 父親終於購買一台電視機後（C66），其皆以「I love you」建立自己話語上暫時的 主權性。

除了話語地位上的從屬位置外，阿勇亦以「位置」

的變化表現對權力關係的靠攏程度。段落 C34 裡，兄 弟兩人先是為著家裡不肯買電視而與母親發生言語上 的爭執，接著又與剛回到家的父親產生衝突。在衝突 過程中，阿勇原本居於哥哥身後的位置，直到父親爆 發怒氣並拉扯著阿實的手臂時，他立即快步跑到爸爸 的背後，並表示「我從剛開始到現在都沒說話」（見圖

圖 5-16 阿勇站在 父親身後的位置

前喚了弟弟，阿勇立刻選擇與哥哥一起進房間。此一行動顯示阿勇必須在場所轉 換之際（即進房間之前），表現出與下一個場所中的權威人物相同的立場。

而在自己的房間裡，兄弟兩人的行動更突顯出一致性，例如圖 5-17 和圖 5-18 中，鏡頭的構圖以平行關係表現其相似的或坐或臥等姿勢，強化了空間中的和諧 感，即使出現他人（圖 5-18 畫面右方的阿姨）也不致被破壞。又圖 5-18 中阿姨雖 有開啟拉門的動作，然而也僅止立於房間外。於是在這個從未有其他的成人角色 出入的空間裡，阿勇不再需要像《我愛貝克漢》中女主角所珍藏的貝克漢海報之 類的物件，因為他的貝克漢即為阿實──其僅需仿效哥哥的動作即可。

圖 5-17 兩人一起躺著 圖 5-18 阿姨拉開紙門

另外一個表現孩子房間獨立性的鏡頭則出現於段落 C66，此時因為終於擁有 電視機而與爸爸約好認真讀書的兩人，回到房裡後開始興奮地歡跳著，然而卻看 見爸爸站在玄關處斥喝著要兩人安靜（見圖 5-19）。相較於哥哥立即轉身端坐在書 桌前的行動，阿勇卻彷彿洞悉父親的幽默感、回頭玩起了呼拉圈（見圖 5-20）。

圖 5-19 父親要兩人安靜 圖 5-20 孩子們的房間

圖 5-19 和圖 5-20 的畫面構圖如同影片此處所呈顯的極簡形式（既無音樂也沒有多 餘的對話），試圖讓觀眾透過長廊的距離去觀看兒童真摯的情感表現，也對成人以 不進孩子的房間來表現疼愛之情的選擇了然於心。

二 擁有秘密的河堤

（一）「壓額頭就放屁」遊戲

道森（Jim Dawson）曾將自神話、宗教經典³⁰、文學、電影、音樂（含歌劇和 流行音樂）等作品集結出的各種「放屁」現象寫成《尷尬的氣味》一書，其中第 十二章「放屁的樂趣」開頭提及「男孩兒就是男孩兒，而大多數男孩兒最愛幹的 事之一就是放屁，並對此大笑不已」（Dawson 177），

講述的彷彿就是《早安》這部以孩子玩「壓額頭就放 屁」遊戲揭開序場（C1-3）的電影。影片裡多次出現 如圖 5-21 中的遊戲場景（見段落 C2、C23、C68），其 中一個孩子（原口幸造）甚至想要以吃浮石來增加玩 放屁遊戲的靈敏度。令人納悶的是，吉姆．道森這本 內容豐富、文本範圍涉獵甚廣的書裡卻一次也沒提到 本片。

一般而言，有關放屁的行為或動作不宜在公開場合出現或談論，因而成為營 造戲謔詼諧氣氛的最佳題材──好萊塢喜劇電影經常出現的笑點。金凱瑞在《王 牌威龍》（Ace Ventura：Pet Detective,1994）裡彎下腰以兩手扳開屁股、配上說話 的動作來表現無俚頭式的喜感。《隨身變》（The Untty Professor,1996）中艾迪．墨 菲所分飾的多個角色裡，也出現從不掩飾自己愛放屁習性、並對自己連續放屁能 力感到自豪的爺爺一角。《小鬼當家又難纏》（Three Ninjas Kick Back,1994）則誇 張的讓一個少棒選手每每在撲上壘包時，都能放出力量強大到能擊倒所有內野手 的「超級大屁」。

只是《早安》中的「壓額頭就放屁」舉動不為取笑或捉弄之意，實際上它更 接近為一項僅能在特定場所才能舉行的儀式。強調「特定場所」的重要意謂著河 圖 5-21 孩子們在河堤上 玩「壓額頭就放屁」遊戲

屁遊戲不能「在這裡」玩。阿實的動作顯示了兩種可能的意義：玩遊戲要看場合，

尤其有大人在更是不能進行。事實上，四個孩子彼此之間也有著玩此遊戲的默契。

段落 C23 在準備上學、行經河堤時，孩子們聽到身後傳來腳步聲，回頭一看是位 作上班族打扮的中年男子便立刻脫帽、彎腰打招呼；等到男子走遠後，才開始「壓 額頭就放屁」的遊戲。

因而河堤被視為可以玩遊戲的私密性空間、抑或是「假裝從來沒有這個遊戲」

的公共空間，成人存在與否成為很重要的關鍵。但並非所有的大人皆不受歡迎，

而是端賴其能涉入遊戲的程度。例如在電影裡總是不停放屁的大久保先生便因此 很受小孩崇拜，甚至出現孩子們與他一起在河堤上做健康操時，幸造與善一毫不 忌諱地談起玩「壓額頭就放屁」遊戲的情形（C48）。

（二）被成人侵入的庇護所

河堤除了被孩子視為分享秘密遊戲的場所之外，還成為阿實、阿勇離家出走 後暫時的「庇護所」。兩兄弟因為不說話導致無法向父母拿錢繳交午餐費，阿實班 上的導師因此前來家中瞭解狀況（C57），而在房間聽到老師聲音的阿實趕緊拉著 弟弟離開家裡，並帶著偷取自廚房的飯桶、茶壺跑到

河堤底下用餐（兩兄弟因為賭氣不肯吃飯，每天只磨 浮石粉來吃）。其間阿實表示若有些小菜能配白飯則更 好，阿勇聽了便謂自己願意回家拿小菜來（C60），卻 在路上碰到巡邏的警察、趕緊返回告知哥哥（C61）。

圖 5-22 即為警察站在河堤上看向兄弟兩人的方向。

於是兩人從自己的房間，轉移到因為放屁遊戲衍生親密性的河堤──另一種 形式上「自己的房間」。同時兩者（房間/河堤）亦經由構圖上的高度重複性，形塑 出自己的空間意義。從日式建築中的空間配置來看，堂間中所隔出的各個區域為 了能隨時更換不同目的，幾乎皆保持著最簡潔的狀態，例如改變拉門位置而使原 本的起居室變為兩個房間，或是在讀書的空間舖上從櫃子裡拿出的被褥、成為休 憩之處所。依此，居所內部充斥著諸如榻榻米蓆子、方矩的窗戶及貼著竹紙的牆 圖 5-22 警察站在河堤上

壁等具「界線」意味之物，其中最重要者應屬滑動式拉門所需的軌道──能夠將 自身與區域外空間區別開來的界線。而此界線除了見於圖 5-18 中阿姨腳前的拉門 軌道外，更化為圖 5-22 裡（警察腳下）河堤上緣線，兩者同為成人觀看兒童的分 隔物。又圖 5-22 裡，鏡頭的四個邊軸線猶如框取出一個房間的面貌：上下兩軸線 為天花板與地板，左右軸線則是包圍場所的牆壁。

此處試圖以畫面裡的符碼並置方法，引導出場所彼此間的同質性。此外，成 人與兒童的關係亦可經由畫面的構圖方式透露出些許端倪。圖 5-18 裡，阿姨面帶 著微笑跟兄弟兩人說話，但是阿實與阿勇卻是背對著她、並沒有回頭理會，於是

此處試圖以畫面裡的符碼並置方法，引導出場所彼此間的同質性。此外，成 人與兒童的關係亦可經由畫面的構圖方式透露出些許端倪。圖 5-18 裡，阿姨面帶 著微笑跟兄弟兩人說話，但是阿實與阿勇卻是背對著她、並沒有回頭理會，於是