兒童電影裡的空間建構──

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國立台東大學

兒童文學研究所碩士論文指導教授：陳儒修先生

兒童電影裡的空間建構──

以《有你真好》、《小鬼當家》與《早安》為例

研究生：鐘尹萱

中華民國九十五年六月

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兒童電影裡的空間建構──以《有你真好》、《小鬼當家》與《早安》為例

中文摘要

對兒童而言，「家」是最重要的活動空間。然而，家，並沒有一個明確的定義，它充滿了不固定與浮動的狀態。家屋，亦具有流動不明的特性，它一方面是提供人類遮蔽、安全與舒適的居所，一方面則展現了人們在特定時空裡的社會文化價值觀與認同感。依此，則個體在與他人、物件、環境等互動中所生的經驗、情感與記憶等，就使其所在的場所不再只是各種活動的單純背景，而是具有意義之處。

在上述過程中，場所內部的空間建制、權力結構乃至情感經驗等，必定充滿著移動、

流轉甚至是重組的可能性。本文旨在電影文本分析方法的基礎上，以《有你真好》、《小鬼當家》與《早安》等三部電影為主要研究文本，從符號解讀、電影美學等層面逐步建構出兒童與家場所之間認同、權力建制與對話等不同面向與其中的意義，並經由電影表意系統的轉譯、解讀呈現此一過程。

研究成果為場所經由人與物的指涉，尤其是場面調度裡的場景、道具、服裝與燈光等設置，使場所具有了人性與意義。此外，文本中的兒童都主動與家場域發生衝撞、探索等關係，並從中建立起屬於自我的空間經驗。

關鍵詞：兒童電影、電影空間、空間經驗、有你真好、小鬼當家、早安

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Spatial Constructions in children’s movies：

from the examples of The Way Home, Home Alone and Good Morning.

Abstract

Undoubtedly, home is the most essential place of living and activity for children. However, home is a term that has never been clearly defined, and a space characterized by mobility and unsteadiness. For one thing, home provides human beings a place of shelter, safety, and comfort;

on the other hand, it represents the social and cultural values and the sense of identification for people in a specific time and space. Accordingly, a place where experiences, feelings and memories produced by the interaction between any individual and objects, environment, and other people is no longer simply a background of human activities but a place that bears meanings.

Thus, the organization of space, the structure of power, and emotional experiences inside a place are filled with the possibility of change, mobility, and even rearrangement. Based on the method of textual analysis, and research on the examples of The Way Home, Home Alone and

Good Morning, the purpose of this thesis is to build up various dimensions and meanings of

identification, conversation, and authority construction between children and home through symbol decoding and aesthetic methodology of films.

The findings of this research is that a place is provided with human nature and meaning through the interaction between man and objects, particularly through devices of setting, props, costume, and lighting inside mise-en-scène. What’s more, children in films all play an active role to explore and conflict with their homes, and by doing so, they establish a space of their own.

Keyword：Children’s Cinema, Cinematic Space, Spatial Experience, The Way Home, Home Alone ,

Good Morning.

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目錄

標題頁………..……….…i

學位考試審定書………...…ii

授權書………...…iii

謝誌………...…iv

中文摘要………..………….…v

英文摘要………..………….…vi

目錄………..………….……vii

表目錄………..………….…ix

圖目錄………..………….…x

第一章緒論……….……...1

第一節研究動機與目的………..…1

第二節文獻探討………..…4

第三節研究方法與架構………..10

第四節研究範圍與限制………..13

第二章閱讀電影中的空間意涵………..15

第一節從空間到場所………..17

第二節解讀實體空間……….….20

第三節建構電影空間……….…….31

第四節小結……….….38

第三章《有你真好》──空間認同的蘊化………..40

第一節衝突的空間………..41

第二節「林間小徑」的情感意識……….…….47

第三節地點的生命觀……….……….54

第四節小結……….……….58

第四章《小鬼當家》──空間權力的建制……….………….59

第一節家裡的空間所有權………..60

第二節跨過「門」的旅程……….…….65

第三節挪用父權的空間………..72

第四節小結……….…….81

第五章《早安》──空間關係的疊合………..82

第一節人際關係的空間化………..84

第二節孩子的空間………..91

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第二節後續研究建議………...107

參考書目………...109

參考片目………...113

附錄………...115

附錄一 She’s Leaving Home 歌詞………....115

附錄二《有你真好》文本介紹………...117

附錄三《小鬼當家》文本介紹. ……….119

附錄四《早安》文本介紹………...121

附錄五《有你真好》分析單元………...123

附錄六《小鬼當家》分析單元………...130

附錄七《早安》分析單元.………..136

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表目錄

表 2-1 從生物天擇、文化優勢與經濟方式等看正反派角色的差異…………...26

表 3-1《有你真好》中主要的空間場所……….47

表 3-2 空間意識內化完成於「林間小徑」的三個主題………....52

表 4-1《小鬼當家》中空間權力的重新建制過程………..…...69

表 4-2 利用空間改造後的家場所禦敵情形………...75

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圖目錄

圖 2-1 安東在店外寫功課………....21

圖 2-2 座落兩棟於高樓中間的李特家………21

圖 2-3 一塵不染的家屋，卻透露出神經質的氣氛………22

圖 2-4 外型與性格皆詭異的成人………23

圖 2-5 做普通人裝扮的魔法靈貓………....23

圖 2-6 校長高大的身影………....24

圖 2-7 以大仰角鏡頭表現出角色的威嚴………....24

圖 2-8 穿著白色衣物的正派角色………....25

圖 2-9 海盜奇異的「東方式」打扮………..…..25

圖 2-10 帶有東洋風味的遙控船………..25

圖 2-11 好人在高處開啟木樁陷阱，以進行攻擊………..27

圖 2-12 珍妮老師留下的《柳林中的風聲》………..28

圖 2-13 貼滿瑪莉蓮．曼森海報的房間………..29

圖 2-14《青春殘酷物語》中切割的身體………...32

圖 2-15 畫面因著傾斜線與陰影而充滿晦澀之感………..33

圖 2-16 牆壁上的陰影，使人物猶如被困於牢房之中………..…34

圖 2-17 光圈成為瑪蒂達因閱讀而得救贖的意象………..………34

圖 2-18 以近距離的特寫鏡頭，捕捉角色的特質…………...………...34

圖 2-19 象徵「魔法時間」到來的壁鐘………..………35

圖 2-20 紅色飛機起飛時的身影………..………36

圖 2-21 紅色飛機朝向主角飛來………..36

圖 2-22 雙胞胎姊妹無法隨意踏入的中庭………..…37

圖 2-23 校長即將現身的校園………..38

圖 2-24 陽光照射在珍妮背後的建築上………..…38

圖 3-1 舒適的火車………42

圖 3-2 第一次轉車的車上………42

圖 3-3 第二次轉車的車上……….…...42

圖 3-4 片名出現……….……...42

圖 3-5 外婆家的燈座……….…………...43

圖 3-6 為外婆準備的餐點……….………...45

圖 3-7 原先鮮豔的衣物……….…………...46

圖 3-8 小武衣物的改變……….……...46

圖 3-9 小武離去前的打扮……….………...46

圖 3-10 小武故意不理外婆………...…………...49

圖 3-11 林間小徑上，小武回頭看外婆是否有跟上………...………...50

圖 3-16 外婆心疼的摸著小武的頭………...51

圖 3-17 序場裡出現的蜿蜒公路………...…...53

圖 3-18 方向鏡裡，小武尋找回家方向的的身影………..56

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圖 3-19 急著上廁所的小武招手要外婆趕緊跟上………...…..56

圖 3-20 區必士機器人……….57

圖 4-1 麥家大宅的外觀………...60

圖 4-2 高雅溫馨的主臥房………...……....61

圖 4-3 凱文受驚嚇的表情………..…………...62

圖 4-4 鏡頭展現的壓迫感………..……….62

圖 4-5 眾人怒視著凱文………..……….62

圖 4-6 凱文站在樓梯上………..……….63

圖 4-7 猶如神祇地位的貝克漢海報………….………..64

圖 4-8 夜晚散發出神聖光芒的教堂大門………...66

圖 4-9 披薩外送車撞倒了門前的雕像………...66

圖 4-10 開啟的門通向未知的命運………..……...67

圖 4-11 閣樓的門分隔了凱文與家人………...………..67

圖 4-12 凱文打開閣樓的門……….……67

圖 4-13 具有節慶氣氛的警察局………...………..68

圖 4-14 凱文睡於主臥房的大床上………...69

圖 4-15 從窗外看來彷彿宴客般的歡樂景象………...…..70

圖 4-16 凱文在門後宣示要守衛自己的家園………...……..71

圖 4-17 凱文正式展開攻擊行動………...………..71

圖 4-18 爸爸站在巴茲身後………..…………...74

圖 4-19 凱文在梳妝台前梳頭………..………...77

圖 4-20 巴茲的房間………..………...78

圖 4-21 巴茲房間牆上的槍………..………...78

圖 4-22 凱文與兩名歹徒……….………79

圖 4-23 凱文托槍抵住門後………..………...79

圖 4-24「探戈」持槍抵住門後………..79

圖 4-25 凱文利用繩索滑出屋外……….80

圖 4-26「金錢」抓住電纜線逃出監獄……….……….80

圖 4-27 眾人返抵家門………..……...81

圖 5-1 以低角度攝影的戶外鏡頭………..……….…83

圖 5-2 父親坐在主位上……….……..……85

圖 5-3 凱文選擇了主位……….…..………85

圖 5-4 兩人背對而坐………...…………85

圖 5-5 小武教外婆寫字………..………….86

圖 5-6 家人各佔一邊吃飯………..………….…86

圖 5-7 與成人坐在一起………..……….…86

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圖 5-12 坐在玄關處談話………...…………..90

圖 5-13 鏡頭位置避免了線條分割身體的效果………...91

圖 5-14 整齊的屋頂造成畫面被切割的效果………...…91

圖 5-15 河堤從中切割了畫面………..…...91

圖 5-16 阿勇站在父親身後的位置………..……...92

圖 5-17 兩人一起躺著………..………...93

圖 5-18 阿姨拉開紙門………..………...…93

圖 5-19 父親要兩人安靜………..…………...…93

圖 5-20 孩子們的房間………..………...93

圖 5-21 孩子們在河堤上玩「壓額頭就放屁」遊戲…..………...…94

圖 5-22 警察站在河堤上………..………...…95

圖 5-23 警察走下河堤，兩人趕緊從另一頭離開.………...….96

圖 5-24 大久保太太詢問丈夫有何需要……….………....97

圖 5-25 林太太不發一語……….………....98

圖 5-26 居酒屋裡的父親………..………...99

圖 5-27 父親若有所思的神情…………..………...99

圖 5-28 幸造露出奇怪的表情………..………...…100

圖 5-29 幸造低著頭走在通道之間..………...100

圖 5-30 幸造要媽媽拿件內褲給..………...100

圖 5-31 兩位太太站在自己家門口談話….………....101

圖 6-1 孩子們到鄰居家裡看相撲節目….………..…105

圖 6-2 凱文熟練的操作電視遙控器….………..……105

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第一章緒論

本章包含研究動機與目的、文獻探討、研究方法與架構、研究範圍與限制等，

將於以下各小節分述之。

第一節研究動機與目的

在一個又濕又冷的日子裡，一對小兄妹被出門辦事的媽媽給強迫待在家中。

不能出去玩，也就提不起勁兒做任何事，於是腳踏車、球拍和其他玩具都被堆在牆腳邊，兩兄妹只能看著窗外發呆，感到好不無聊。突然「砰！」的一聲，一隻戴著長帽子的貓出現了！兄妹倆目瞪口呆地看著眼前的牠開始扮鬼臉、耍把戲，

在家裡各處蹦蹦跳跳。接著又看到兩隻小怪物從箱子裡跳出來，在家中爬上爬下，

弄得到處一團亂……就在一切失去控制的時候，媽媽的身影突然出現在窗外！怎麼辦？媽媽肯定不喜歡家裡變這樣！於是兄妹倆奮力抓住了小怪物們、不讓牠們繼續搞破壞，並靠著戴長帽子的貓駕著一台超強清潔功能的工具車整理房子，這才趕在媽媽進屋前成功的恢復了家中「秩序」。

這是蘇斯博士（Dr. Seuss）1957 年的圖畫書”The Cat in the Hat”¹ 中的情節。

令人感到納悶的是，當戴著長帽子的貓變戲法、表演特技時，這一對小兄妹沒有被逗得哈哈大笑；在兩隻小怪物在家裡恣意玩耍（這不也是小兄妹心底的願望？）

的時候，兄妹倆也不見開心地參與……只有在戴著長帽子的貓開著清潔車、快速收拾房子之際，他們臉上才出現開懷的笑容。為什麼？為什麼不能在家裡玩球、

騎腳踏車？為什麼不能把家裡搞得亂七八糟？又為什麼要趕在「媽媽回家前」將屋子變得跟之前「一樣」？

而在從小到大所收看那些以描述家裡大大小小事件為劇情核心的情境喜劇裡，數不清有多少不是以家屋的外觀作為每一集、或為插進廣告而安排之段落等的開場畫面：曾於1990年代在台灣引起廣大迴響的《愛的進行式》，或由《天才老爹》（The Cosby Show）這部開啟以在經濟和教育等方面具有成就、打破種族刻板印象的非裔美國人家庭為主的影集（轉引自Tobin 89），還有表現義大利裔家族情

1電影《魔法靈貓》（The Cat in the Hat,2003）改編自此一圖畫書。

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感凝聚力、喜好美食等強烈風格的《大家都愛雷蒙》（Everybody loves Raymond）

等等都是。

此外，在劇中每個家庭多多少少有著獨特之處，例如《愛的進行式》和《天才老爹》都有一位喜歡和孩子講道理、柔性溝通的父親。而《大家都愛雷蒙》裡，

則是因為家裡的祖母有嚴重的潔癖傾向，於是起居室裡的沙發便從未卸下購入時所附的塑膠套，但包括性好諷刺的祖父、純真又帶點男性沙文主義的雷蒙

（Raymond，影集名稱裡的名字）或是兩個雙胞胎孫子等都對此習以為常、不曾抱怨過。

也有些文本是以完全不同的方式來提及「家」的概念。《梅崗城故事》（To Kill a Mockingbird,1962）與《激情薔薇》（Rambling Rose,1991）兩部電影，都以倒述方式回憶關於「家」的某個深刻記憶──想家時，腦海中浮現的是空氣裡一種溼熱、窒悶的獨特氣味；同時又都以「畫外旁白」（voice-over narration）結合林蔭交錯、呈現南方生活縮影的畫面，藉此說明彷彿沒有比此（空間裡的味道）更能表現位於美國南部家鄉小鎮的特色了。於是，從家屋的外觀、以詼諧有趣的手法描寫家中情景到詩意的思鄉情懷等，研究者都得以更深入地領會到圖畫書《溫暖的家》（Ein Haus Für Alle／A House is not a Home,2000）裡「家不只是房子」的意境。

經由前述的探討可得知「家」其實是個複雜的概念，像是家（home）、家庭

（family）、家屋（house）、家場域（sphere of home）等詞語就具有不同的意義與指涉範圍。其中家（home）指的是居住者與其地之間的一種有意義的關係，家庭

（family）是謂家中有血緣關係的親人，家屋（house）則為環境的一部分、是一個實體空間（陳麗珍 16），至於家場域（sphere of home）則廣泛地涵括了地理位置、建築物與居家空間等層面。

依此，本文欲以兒童電影為研究領域，探討下列幾個問題：

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三、成人於家場域中所持有之空間建制、使用等宰制權對兒童的影響為何？

兒童是否能夠破壞如此不平衡的空間權力結構？

四、以音像藝術為本質的電影作為研究文本，其如何經由實體空間、電影空間等本身獨特的形式與風格來建構出兒童的空間體驗？

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第二節文獻探討

國內有關兒童電影的論述並非蓬勃發展之景況，過往多是由專業影評人所著、並散見於各種電影期刊（酈佩玲 4-5）。酈佩玲《台灣兒童電影中的救贖與象徵》（2004）一文可謂開啟國內有關兒童電影學術研究之作。其後除了周郁文（2006）

以德國導演卡洛琳．琳克（Caroline Link）的三部作品為研究文本外²，餘則如張瑞蘭（2005）、黃千芬（2005）與酈佩玲等皆將研究範圍關注於台灣電影上。

其中與電影空間相關者僅酈佩玲、張瑞蘭兩篇。酈佩玲以兩部同為 1978 年的電影《魯冰花》（楊立國導演）與《期待你長大》（廖慶松導演）為主要文本，透過電影空間所建構出光、十字架等重要意象，來探討角色獲得救贖的歷程；並解讀場景空間裡諸如顏色、圖畫、假髮和鏡子等符碼所蘊涵的象徵。張瑞蘭的《台灣電影敍境中所建構之兒童世界》則從 1958 年《歸來》（宗由導演）至 2004 年《擁抱大白熊》（王小棣導演）等八部台灣電影為文本，主要探討兒童的家庭、學校與玩樂等空間裡的社會建構性。兩篇論述皆指陳出台灣電影的一共同現象：兒童所處的世界其實充斥著成人的意識形態。

事實上，台灣自 1980 年代新電影濫觴以來³，除了在形式與內容上有別於因著彼時大家樂賭博風潮而生的社會寫實電影、或以許不了為主的笑鬧片和《好小子》

系列兒童功夫喜劇樹立個人風格的朱延平式喜劇等之外，更重要的是台灣新電影一直接收著從鄉土文學與現代文學而來的血肉養分。黃春明的《兒子的大玩偶》

（1983，侯孝賢、曾壯祥、萬仁合導）、《看海的日子》(1983，王童導演)等作品可謂最早受到青睞。而《玉卿嫂》（1984，張毅導演）、《金大班的最後一夜》(1984，

白景瑞導演)與《孽子》(1986，虞戡平導演)等更是涵括了白先勇各個時期的創作；

其他還有像蕭颯的《我這樣過了一生》(1985，張毅導演)、《我兒漢生》（1986，張

2 三部電影為《走出寂靜》（Jenseit der Stille／Beyond Silence,1996）、《冰淇淋的滋味》（Pünktchen und

、《何處是我家》（Nirgendwo in Afrika／Nowhere in Africa,2001）

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毅導演）等，楊青矗的《在室男》(1984，蔡揚明導演)和王禎和《嫁妝一牛車》(1984，

張美君導演)等，李昂的《殺夫》(1984，曾壯祥導演)等都為成人文學與電影的結合。酈佩玲、張瑞蘭兩人所論述的兒童電影也有此種承繼關係：《魯冰花》改編自鍾肇政的同名作品，《期待你長大》則原為蘇偉貞的短篇小說《來不及長大》，而電影最後加入了救贖式的輪迴信念、修改了小說的結局。台灣新電影出自於改編文學類型的選擇，反因此呈現其獨特風貌，尤其與美國兒童電影自《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz,1939）後開始大量改編兒童文學的現象相較，兩者在主題、內容和形式上存有著極大的差異性，

然而台灣新電影亦隱含著一個頗合於兒童文學況味的園地，那便是自侯孝賢以降富有成人自傳式色彩的文本。其等講述的內容多如同朱天心想要在《想我眷村的兄弟們》裡，書寫出自己與彼時大環境獨有氛圍的企圖，即那些有著強烈的省籍分際、卻仍須共居於同一土地上的年少舊事。葉月瑜在《本土主義、歷史、

後歷史：侯孝賢與台灣電影史學》（2003 年 11 月 13 日）一文中謂自朱西甯藉《破曉時分》（1963）抒發對於國族情懷的想像、反映自我尋根的主題後，朱天文、吳念真等人的電影劇本創作竟彷若沿此脈系而生。《冬冬的假期》（1984，侯孝賢導演）被認為是以朱天文童年記憶為基底改編而成，尤其旁白以第一人稱的敘述除了表現對原出文學的尊重，更帶有創作者講述自己與他人故事的意味。而侯孝賢更曾經表示其與朱天文共同創作劇本的《童年往事》（1985，侯孝賢導演），乃是自己深受《沈從文自傳》所影響的自傳式文本。

在文學改編與創作者的童年憶往兩相交織下，「家」變為成人滿懷「鄉關何處」

愁緒之處，即使是社會底層的小人物也為自身命運而悲嘆著，兒童反而被成人角色的沉重性給壓縮得沒有自己的形象。《魯冰花》裡的古茶妹小學都還沒畢業，就得扮演家中母職的角色，除了採茶、煮飯、餵豬等家務外，「母親因積勞成疾而過世，所以她（茶妹）盡量使自己成為阿明生活上及心靈上的導師」（酈佩玲 53）；

同時還須承受著父親「重男輕女」觀念上的不公平。張瑞蘭所探究的八個文本更是只有《在那河畔青草青》（1982，侯孝賢導演）、《小逃犯》（1985，張佩成導演）

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裡的兒童擁有「完整」的家庭，其他像《歸來》裡小女孩因父母與姐姐同時在一次意外中過世、只好與舅舅全家人同住，期間並且遭受到舅媽的虐待；《街頭巷尾》

（1963，李行導演）的小珠自小家境窮苦、加上父母雙亡，最後與拾荒的鄰居石伯伯共組新家庭；直到最近的《擁抱大白熊》（2004，王小棣導演），小男孩（大軍）的生活、心理等狀況無一不為父母的離婚而痛苦著，但他還是如同其他台灣電影裡的兒童角色一樣默默承擔著。

前述對於兒童處境的設定，顯示台灣新電影整體的創作環境已經失去了對兒童的想像，彷彿台灣兒童電影裡的兒童沒有快樂的天賦之權。於是詹明信筆下台灣本土電影的情感主義（Sentimentalism）並非成人所獨有（Jameson 242），還同時澆灌著兒童角色。如此似乎解釋了酈佩玲為何能從《魯冰花》、《期待你長大》

中窺出「救贖」與「象徵」──兩者揭示著與兒童電影被認為需「注入童心童趣的敍事元素」完全相悖的議題（陳宛妤 210）。

而從《歸來》到《擁抱大白熊》，四十多年裡，台灣電影中以反映社會現狀、

毫無保留地道盡成人世界深沉傷痛的「傳統」，其深刻影響仍未減弱。這種影響力在台灣兒童電影裡直接引人關注的就是兒童所生活的空間，尤其是「家」此一場所。張瑞蘭的研究中指出原本應該被期待或被認定充滿著溫暖、愛與歡笑的家場域，在電影裡卻成為「往往是細膩不顯的心理創傷發生地，而家庭關係也是所有人際關係中最糾葛複雜的情感，許多人長久以來深受其苦」（張瑞蘭 129）。除了家不為也不能提供兒童愛與隸屬的情感需求外，其空間設置與使用權力更是由成 人所掌控：

客廳、浴室及廚房都是為成人的使用所建置的，甚至兒童（貧窮的兒童）

的臥室也是成人可以任意穿越或管轄的範圍。這些空間的佈置擺設均為成人的需要與喜好，看不到兒童著力的痕跡……他們[成人]最多給予兒童專

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論文裡，強調的是以「跨越、遭遇、征服與歡慶」的情節脈落來推進環境與兒童之間關係的最終改善或和好，而非析述兒童與家庭、學校、遊樂場等空間經驗、

情感的連結，後者著重的面向尤為本研究之重要緣起之一。

至於本研究另一重要緣起，則須先從披頭四樂團（Beatles）1967 年作品《她離家出走》（暫譯，She's Leaving Home）（見附錄一）談起。這首歌的詞曲創作者保羅．麥卡尼（Paul McCartney）曾謂其靈感乃是從報紙上讀到一則有關少女離家的新聞而來，並且試圖揣測父親的心情來寫成歌詞。然而從歌詞裡對女孩離家後處境的描寫，更能夠窺出國內（也可能是國外）空間議題的面向：正值青少年（年齡）的女孩（性別），在家是受庇護的、但無法享有樂趣，離家卻意謂著其將涉入充滿危險的公共空間等。斯凱頓（Tracey Skelton）曾指出「青少女」常因為「錯誤的年紀」、「錯誤的性別」和「不該待的地方」等而被放置在一種模糊不清、令人感到不舒服的定位。而這樣的概念來自於受西方傳統二元對立的思考所衍生公共／私密空間的界定（public／private boundary）：成年男性可以享有公共空間，至於女人和兒童、青少年則被認為應待在私人空間（Skelton 80-81）。

威斯曼（Leslie Kanes Weisman）則是指出上述二元對立的觀點其實源自男造空間（man-made environment）的一種操控上優勢。威斯曼的《設計的歧視：「男造」環境的女性主義批判》一書便謂空間就如同語言一樣是由社會所建構的，只要細究建築物、社區等空間安排，像是辦公大樓、百貨公司、購物中心、婦產科相關醫療設施等公共空間，抑或是私密的家庭空間，都可見場所本身足以能顯現社會中性別、種族和階級關係裡的層級體系性質。其中就家居空間的配置權而言，

顧愛如《住宅空間使用的性別差異》（1993）與畢恆達《已婚婦女的住宅空間體驗》

（1996）兩篇論述同時指出家對男性而言是休憩的場所，其中家屋規劃的最主要目的仍為因應父家長的需求。

但這並不意謂公共空間是不歡迎兒童或女性的，只是這兩種角色常是在公共空間中成為需被教育的族類，例如女性就常被認為不應在深夜裡還獨自出現在公共空間。另一個顯著的例子則為台灣電影裡的教育環境，其中可見為禁止學生攀

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爬而建的高聳圍牆、挑高的升旗台、制式化的教室課桌椅排列方式等，加上隨處可見「忠孝仁愛信義和平」、「堂堂正正中國人」等傳遞教化意義的標語，整座校園猶如被置於家國主義的框架裡，突顯出教育環境強大的控制意圖（張瑞蘭 98-100）。

但即使私密場所被認定比較適合兒童、青少年與女性等，也並不意味著它是安全、公平的。如同威斯曼所強調社會地位、權力與空間密切相關，通常人類在童年時期即已明瞭三者間的支配性，並從性別差異中衍生不同的發展面向。除了從家居、遊戲與學習場域中，習得在保護自己空間的同時亦不斷以征服、入侵和獲取別人空間來獲得成就感之外，小男孩也被教養成須具有空間的支配力，從身體的姿勢（女孩常被教導坐著的時候膝蓋要併攏、男孩則無須這麼做）、以肯定的用語和聲調來說話、並享有優越的社會權力（通常家中無論何種年齡的成年男性都擁有較大使用汽車的權力）等等（Weisman 35-36）。

而從不同性別所負擔的家務也可見到從性別分化而來的家庭空間使用權，顧愛如（1993）、畢恆達（1996）兩者研究皆顯示住宅的意義常因著性別角色而有更動，男性認為的休憩之處，卻可能因著女性在其中擔任勞動者之故而持有完全相反的看法。西蒙．波娃便謂女人料理家務猶如加諸於薛西弗斯（Sisyphus）身上那永無停止的磨難，尤其像洗衣服、抹擦桌椅、去除污垢等建立於「否定」基礎之事（Beauvoir 38-39）⁴，更是日復循環、直到另一個女人接手工作才能停止。

然而在家場域裡除了性別上不對等的關係，其實還潛伏著代間權力的不公：

成人是有意無意地以言語上暴力來耗損甚至乾涸兒童的情感，這些負面批評及否定的責備，如愚笨、難纏、懶惰、幼稚、壞孩子等字眼指責等，或是貼上負面標籤或是取笑孩子，然後用壓抑或不愉快的方式，設立對兒童的限制（張瑞蘭 128）。

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法視其如己出，更於舅舅出國後開始虐待小鳳。每當舅媽以肢體或言語苛刻小鳳時，小女孩總是以掐捏自己手部的方式強忍著苦痛，直到最後才終於選擇拎著皮箱離家出走。而未成年「離家」的行動一般而言至少包含了三個意義層面：一為延續公共／私密場所二元劃分的論點，突顯出「年齡不符」乃為離家行為被制止的主要關鍵（張婷莞 4）。二則如同《離家出走的她》歌詞裡所描述的未成年離家的理由，即家場域（家人的關心或金錢資助）無法供給的「樂趣」（fun），然而未成年離家所追求的樂趣常被視為個體偏差的表現──如同《離家出走的她》歌詞裡的少女離家後的第一件事就是與男性友人見面。其中牽涉到的是未成年涉足公共場所常被視為一種危險行為，父母或其他成年人認為公共空間（尤其是街頭）

充滿了酗酒、癮藥與暴力等犯罪行為（Skelton 84）。而這些訊息莫不為傳達某一訊息：家代表著美好、溫暖以及愛，「沒有一個地方比得上家」（There’s no place like home）──至少成人是這麼相信的。

然而在兒童文學裡，刻畫出絕大多數文本裡童年生活的樂趣卻為「在家／離家／回家」（home／away／home）敍事迴圈式主題（Nodelman 187）。在冒險（離家）與安定（在家、回家）交互循環的情節裡，離家行為並不會被視為悖離家庭、

社會期望的表現或為其犯罪生涯的開端，反而常以過程中所遭遇的事件來形塑主人翁尋求並肯定自我的勇氣。然而在年齡、心智、身體與力量都比兒童時期漸臻成熟的青少年階段，離家卻被解讀為歌曲裡的「欠缺考慮、不體貼」（thoughtlessly）

行為。於是同樣離家追求刺激與樂趣，兒童文學與真實世界之間產生了不同的意喻，呈現了一種自由心證式、不言自明的事實假說。

於是在探討青少年進入公共環境就等同於將自己投身於一「不安全但充滿快樂的場域」，以及家庭原本應該提供的遮蔽、養育、愛等功能，隨著下一代的成長而產生質變等現象前，我認為比較理想的做法是重新檢視兒童電影裡，兒童與家場域之間互動關係的其他可能性，並將此一過程獨立於其他電影製產面向（例如電影開拍時的社會情境等）以進行深入討論。

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第三節研究方法與架構 一研究方法

本文旨從《小鬼當家》、《有你真好》與《早安》等文本討論空間的主題意識，

由於「我們對於空間的想法會引領我們往何處去」（Thomas 5），因此「閱讀」電影意謂著「奠基於文本獨特細節處的深刻思考」（Thomas 3）。值得注意的是，以圖像為本質的電影藝術，其意義乃是經由情節內容、風格形式等製碼過程分派於

「空的影像（bare images）」所形成（Schatz 48），因而電影裡所有的空間（包含場景空間與電影空間）皆成了電影產製符徵與符碼意義的場域，職是之故本研究選擇以兼論內容與形式的文本分析方法，作為尋求電影複雜意義的研究工具。

以文本分析法作為電影論述的類型，重點在於此一方法視討論對象為「獨立的、具有單一特殊性的影片作品本身」（Aumont & Marie 25），其中並衍生出敍事結構、視覺與音響、對觀眾產生特殊效應的多層意義面向。文本分析方法最主要目就是在將包含敍事學、圖像解碼與精神分析等在內的影像轉譯成文字（Aumont &

Marie 26）。

電影為一連續放映的音像藝術，因之在將影片的「觀看」轉換為文本式的「分析」過程中，其複合媒材特性與運動符碼很難被詳實地轉譯（吳珮慈 3），為此本研究選擇「分析單元」與「畫面停格」等兩種破壞畫面運轉的方式，作為提供由影像到平面化文字論述理據的中介工具。並將地景、家屋等實體和經驗、記憶、

情感並置思考的建築現象學與電影符號學、電影美學等跨科際結合，逐步建構出兒童與家場域之間認同、權力建制與對話等關係面向與其中的意義。

茲將研究步驟說明如後：

（一）建立三個主要研究文本的分析單元

本步驟為文本意義討論開展前的必要準備工作之一，即依《有你真好》、《小

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消費型態、或選擇不加思索與單次觀看的娛樂方式作為區別外（粗體字為原作者所加，Aumont & Marie 320），更重要的是能在論及文本內容的過程中，提供敍事結構、角色行動等引述依據。

又因著研究目的之需求，於是選擇以具有完整敘事的切分方式、輔以每一自主性段落（sequence）所需時延作為建構分析單元的基礎；又為求於正文中能簡要引用表格內容，故以由英文和數字編製段落序號表述之。

（二）製作文本的停格畫面

本步驟與分析單元同為本研究重要的準備工作，然而兩者有著不同的工作內容與性質。分析單元為探討文本中諸如敍事內容、結構或角色行為、動機等引述之用。而從原本不受觀者所操控的影像中，擷取停格畫面（以下簡稱畫格）則主要為析論影片形式上的目的。使用畫格作為引述工具，即視鏡頭為構圖上具有完整性的單一畫面，並且藉由討論其中諸如取景、構圖、景深、光源乃至攝影機運動等可資辨識的組成因素，從而建構了文本分析的論述過程（Aumont & Marie 54、

95）。值得注意的是，選取畫格最重要的標準為其必須「具有表現力」（Aumont &

Marie 98）──至少從研究的角度而言。

為求畫格的精細製作，我先將於文中主要的、及其他可能會引述到的每一文本進行整部電影的畫格擷取，再依內容主題進行分類。此一過程需要反覆不斷地觀看文本並以特殊觀影軟體擷取畫格，尤其三個主要研究文本甚至可能需要逐一剪接畫面。此外，為提升文本分析的精確度，本研究亦使用較佳的影片剪接軟體

（InterVideoWinDVD 6.0 版）作為擷取停格畫面之用。

（三）綜論文本所表述的意涵：解讀與建構

當分析單元與畫格製作完備後，便展開研究架構之相關論述，並於其中引述可供提證的分析單元、畫格等，從中析論框架特性、畫面剪接意義、物件元素和意義與畫外空間等有關電影符號學、電影美學的層面。值得注意的是，在閱讀過程中，仍須為研究目的而不斷修正分析單元的內容、抑或是重新截取畫格，如此也為力求能於整體性的前提下觀照析論之內容。

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此外，除求能於文中討論三個主要文本之間的互文性內容外，也希望可以廣泛地析述其他相關文本的相關指涉（主要為兒童電影，若有其他特殊需求才引及其他類型的文本）。

二研究架構

本論述之主要內容共分為六個部分：

第一章「緒論」，包含研究動機、文獻探討、研究方法與步驟、研究範圍與限制等內容。第二章「閱讀電影中的空間意涵」，將析論基礎建立於「框」（frames）

的認知上，以此分析為場面調度而設置的符碼所代表的意義，並藉由攝影技巧、

轉場等鏡頭運動探討電影空間的建構歷程。第三章「《有你真好》──空間認同的蘊化」，探討小武與「外婆的家」從最初的敵視到建立方向感、繼而發展認同感的互動過程，並針對「林間小徑」此一提供祖孫情感交流的私密化空間，進行場所意義的深入討論。第四章「《小鬼當家》──空間權力的建制」，重視的是「家場域」與兒童彼此間關係的改變：從最初的拒斥，到場所被「神化」後成為兒童歷經被家人遺棄、獨自擊退敵人等過關儀式（rite-of-passage）之境，並分析兒童在此一獨特空間中展演男性氣概的意義。第五章「《早安》──空間關係的疊合」，從日式傳統家屋結構上的特性、攝影機位置選取上的效果等，進行影片建構人物關係空間化的過程。第六章「結論」則論及本文研究成果與後續研究建議。

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第四節研究範圍與限制 一研究範圍

本文以兒童電影裡的「家」為論述基點，試圖經由兒童與家場域的互動過程，

梳理出各種有趣且富涵意義的空間經驗。出自於研究目的所關注家場域與兒童兩者連結的獨特面向，因而在文本選擇上並不為電影出產的國別、放映日期與影片所描寫的年代等外圍因素所侷限，惟必須考量的要點則有下列各項：

（一）、文本乃是以家空間為主要場景，至少須在時延上佔有絕對的優勢。

（二）、兒童能夠破壞或自行重建成人在家場域中原先所宰制的空間權力。

（三）、兒童與家場域間的關係存有一或多處的轉折點，並且於文本中要能展現彼此歷經關係轉折點前後的互動歷程。

（四）、除了以「內容」呈現兒童與家空間關係的建立過程，亦希望能經由文本的「形式」來探討其空間建構的意義。

在諸多兒童電影裡，較能符合以上要項所述以及本研究主要析論主題「空間認同、權力建制與電影拍攝風格對空間關係的影響」者，研究者認為有《有你真好》（The Way Home,2002）、《小鬼當家》（Home Alone,1992）與《早安》（Good Morning,1959）三部電影。《有你真好》裡，兒童（小武）與家場域（外婆的家）

間展現了從衝突到認同等關係上的轉變。《小鬼當家》則是讓兒童（凱文）在家人缺席的情況下，以改造家空間作為掌握空間建制權的起點。《早安》則是以攝影機的拍攝位置和鏡頭內的構圖等，表現兒童與不同場域間空間意象上的縫合。

除此之外，三個主要研究文本皆出現兒童與家場域間「分離」的關係轉折點：

《有你真好》中，小武身上的衣物、玩具皆於影片初始代表著與鄉村有所隔閡的都市符碼；《小鬼當家》則是讓凱文從跨入閣樓門的那一刻起，與家人間從受禁制的處罰轉變成真正的隔離；《早安》裡阿實、阿勇兩兄弟的禁語行動，乃是其欲與家人、整個社區間劃分關係的表現。

依此，則無論從電影裡使用的語言、出品國別、完成年代乃至導演風格等方面來看，可說是全無共同之處的三個主要研究文本，卻能經由深究其中的內容與

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形式，來得以窺出其等皆意在描繪兒童與家（house／home）之間的深刻互動，從而使電影裡的空間（包含實體空間與電影空間）涵構了一個充滿活力、動態的表述體系，因之作為本論文的主要研究對象。有關《有你真好》、《小鬼當家》與《早安》等文本介紹請見附件二～四。

二研究限制

（一）、就研究方法而言，我們必須承認事實上並沒有一種能夠放諸四海皆準的電影分析方法。以本研究為例，其中所使用的文本分析方法乃是著重於文本內部有關兒童與家場域間互動上的探討，意即以描述性工具（指分析單元）與引述性工具（指畫面停格）作為影片分析的中介，排除了其他諸如歷史背景、社會現象或文化影響等資料性工具的援引，顯示出一種選擇性的研究論述類型。

（二）、以「分析單元」與「畫面停格」作為把影像轉譯成描述性文字的研究方法，

最大的研究困境在於面對攝影機運動所製成的動態符碼、依不同的畫格放映速度而生的觀看效果、觀眾欣賞動感畫面所生的情緒等過程中，研究者是否能如實地陳述出完整的動態意象。

（三）、本研究旨在針對文本內容進行特定議題的討論，重視的是展現研究者在反覆觀看後的高度詮釋性分析技巧，如此則與「流露出對電影傾吐頌讚的熱情」之

「影迷論述」（discours cinéphilique，Aumont & Marie 27）有著完全不同的論述旨趣。在此研究者為了讓想要以本文作為「閱讀電影」起點的讀者能有更豐富的樂趣，建議可先行參考《當代電影分析方法論》⁵、《解讀好萊塢》⁶二書，《當代電影分析方法論》對於本文所採的文本分析方法有極為詳盡的介紹，至於《解讀好萊塢》則對電影中各種層次的空間提出許多精闢的見解。此外，研究者更希望讀者在繼續翻閱下一章前，能先找出《有你真好》、《小鬼當家》、《早安》甚至是「參考片目」裡所有的電影來觀看，以求更能掌握文中所述之論點。

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第二章閱讀電影中的空間意涵

Vincent Vycisn 曾如此描述家的現象，「一種無法抗拒且不可取代的東西，我們隸屬於它，而且我們的生活方式也是被它定向與導引，哪怕我們數年前就已離開了家」（轉引自 Relph 113）。文中最後一句「哪怕我們數年前就已離開了家」實為電影裡常見且重要的表現主題，即文本以倒述的方式讓成人角色回溯其童年時光，藉以突顯對「家屋」的深刻記憶，並且作為回到孩童時期生活於其中的起點，

從而述及影響自己甚深的人物或事件。像是《勿忘我》（Hearts in Atlantis,2001）、《站在我這邊》（Stand by Me,1986）、《激情薔薇》（Rambling Rose,1991）、《家有跳狗》

（My Dog Skip,2000）、《盛夏獅王》（Secondhand Lions,2003）等等，皆蘊涵「為彼此的鄉愁」（For Mutual Nostalgia）⁷於其中。然而要在一部電影裡，同時呈現一個地點（尤其是影片中的家屋外觀）的「現在」與「過去」，則電影空間在邏輯性上的顯現策略，無疑必須能夠表現出比字幕更強烈的引導作用──使觀眾相信角色回到的是「同一座家屋」。

空間與影像在此處所產生的連結，猶如海德格自分析希臘語中的 techne 一詞中涵構而出的「讓顯現」（letting appear）之意。對希臘人而言，techne 強調的是「生產」層面的意涵，即「在以這樣或那樣的方式現存著的現存物中，使某物顯現」

的思考方式（轉引自顏忠賢 21）。由此觀之，則僅將電影裡的空間視為某個「真實世界」的再現，顯然不足以解釋電影為何具有讓觀眾對於「同一座家屋」深信不疑的強大力量。於是影像與空間兩者自「讓顯現」的基點上，進行並置思考的詮釋過程毋寧顯得更為重要。尤其電影的視覺空間皆蘊涵著其根源於生產方式的本質，即所有的影像皆為鏡頭選取後的結果。

不若置身於物質世界中所直接體驗到的場所深度與感覺，電影裡的空間則必須仰賴場面調度、剪接、影片基調等要素來建構觀眾所看到的的世界。而堆砌出此

7此處引用童元方的譯語。童元方曾將愛因斯坦在一本有關布拉格的攝影集上所題簽的「For Mutual Nostalgia」一語，譯為中文「為彼此的鄉愁」，並作為其散文集的書名。

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空間的的最基本元件，則為「電影」的英文 motion pictures、moving pictures 中的

「圖片」，也就是組成一部電影所需要的上千格靜態畫面／框（frames）。《電影理論與實踐》一書中，柏區（Noël Burch）以原意為分鏡技巧的法文 découpage technique

（以下簡稱 découpage）進行「讓顯現」的相關闡釋。柏區認為 découpage 有三種意涵，除了指劇本最後的形式、電影開拍前由分析敍事動作所做的分鏡或段落表，

更重要為「空間片段化的結果」之意，即在拍攝的過程中擷取片段化的空間來建立敍事世界裡的連貫性（Burch 24）。

上述有關圖片、景框與片段化的空間等概念，無一不突顯其「框化」（framing）

的特點──由上下左右四條邊界軸圍成的四方形構圖──觀眾視線所即之處。可是這並不意味著觀眾總是能夠注意到畫面的整體，因為「視線」涉及了觀看（see）

與注視（look）的不同，前者與眼睛的生理過程有關，然而注視卻是緊繫著內在心理關係的過程（Burch 60）。欣賞電影如同看一幅畫、一幀相片等，「我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇的行為」（Berger 3）。於是每一部電影在「視線所即之處」的定義上，都因著不同的對象而衍生更豐富的意涵：對觀眾而言，欣賞電影的樂趣如同在無數個「框」中尋求可見且可信的（如前述有關「同一座家屋」

的說法），且同時被內心的期待或猜測給引導著注視的過程（Bordwell & Thompson 202）⁸。另一方面，電影本身亦是經由「他者（導演/攝影師/攝影機鏡頭）所見」

而製成──舉凡景框中所出現以及被排除在框外的皆如此。

於是電影經由「機械性再製造過程」（Burgoyne 79）所產生的空間意義，「並不是將非電影世界的空間形式複製於電影場景之中，也並非創造了一個不存在或不可見的假想視覺領域」（顏忠賢 22），而是以透過影像「框」的形式（包含其內部與外部）來顯現空間的歷程。本章即從影片文本的基礎架構於「框」的認知上，

將前述所言「注視的選擇行為」之閱讀態度，化為「調查、確認、監視和認知的

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來論述「家場域」的產生歷程與意義。第一節從場所本質的探討，引導出人類活動經由經驗、記憶與情感等累積過程，建構「地點感」的意義。第二節以電影的實體空間與角色之間的互動作為討論的重點。不僅從中析論家場域裡的物件、陳設風格與建築外觀所透露出來的訊息，同時也由角色的外型設定、出入的空間等層面解讀其所象徵的符號意義。第三節則經由攝影技巧、轉場等鏡頭運動論述電影空間的建構歷程，尤重景框在連結電影空間與觀眾上的敘事功能。第四節為小結，從本章的討論而得知電影裡的空間永遠有著各種解讀的面向。

第一節從空間到場所 一空間與經驗

對於現代人而言，空間的存在似乎已經成為一種基本而普遍的現實本質，它總是包圍著此地與彼方，並且與時間共同交織成一個真實的世界。然而這並不是說空間如同一意義不明確或僵化的媒介，而是謂其必須在強烈與複雜的來源中連同一致性、差異性與特殊性被理解（Christensen、James ＆ Jenks 139）。因之空間雖是無法視及的，卻仍處於可分析的和能夠完全被給定的兩者之間（轉引自顏忠賢 135）。《有你真好》裡，從首爾來的小男孩（小武）在初抵鄉下的外婆家時，

便是因為目及滿佈蜘蛛網的牆角、老舊的家具和地板等，才露出鄙夷的神情。顯而易見地，小武的行為出自於個體經由觀察而得定論所致。值得注意的是，家的概念也正是必須仰賴此種經由身體／空間並置的脈絡上，從而以定居與認同的建構方式來獲得。

在理解前述對空間狀態的設定後，旋即面對的是出自於對空間感知方式上的疑惑，強調的是空間「被顯現」時的論及方式，以及其「被感覺」的形容過程。

依此，則《有你真好》裡小武抗拒新環境的起點行為與電影最重要的主題「家裡」

交照之下，便可窺知文本不僅探討「空間經驗是什麼」，甚至已更進一步地述及「是什麼使空間經驗成為可能」的層面。同樣為表現人與環境間的疏離感，文．溫德斯（Wim Wenders）在《愛麗絲漫遊記》（Alice in de Städten,1974）裡，則選擇了

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讓主角菲力普．溫特（Phil Winter）⁹穿梭於不同的國度（美國紐約、荷蘭阿姆斯特丹、德國慕尼黑等城市），並將自身的孤獨、沮喪等顯然源自於無法融入於週遭一切的感覺，投射在其使用拍立得相機的戀物象徵上，以靜止的影像呈現其自我認同與追尋空間經驗的捕捉歷程。

二場所的本質

在討論場所的本質前，必須先意識到場所與前述有關空間的論述有著殊異的表現層面，其中最重要的是場所乃具有一物理的、可見的形式，即地景

（landscape）。無論在建築物或自然特徵等表象上，地景都是場所最重要的組成之一，其除了具有實質的、可被描述的特性外，亦包含了一種無形的、可依時間而變的性質，顯現其複雜的概念（Relph 101）。以公共場所為例，林區（Kevin Lynch）

解釋了其中一種呈現「高度的想像性」的形式，這類型的場所通常藉著其所傳達出「地方性」的物理特點、象徵意義等要素被解讀。例如身處一地的中心性、清晰的標示意義、非凡的尺寸、與眾不同的建築以及異常的自然特徵等皆為相關物理特點的場所；至於象徵意義則常與重大事件產生連結，例如特殊人物的出生或逝世、重要戰役、簽署條約等地（轉引自 Relph 107）。

依此，則場所不僅內含地方、區位、地域性等抽象概念，更為一個經由物質的本質、形態、質感及顏色等具體物所組成的整體，並且總合成一種環境的特性。

於是無論哪一場所皆擁有一種特性或氣氛，屬於定性、整體的現象，無法約減諸如空間關係等特質（Norberg-Schulz 122）。於是當《小鬼當家》裡的家人由芝加哥飛往巴黎時，即使因為出現了飛機從右飛向左的畫面而產生地理方位認知上的困擾¹⁰，卻仍只需一個凱旋門的鏡頭便可確認角色「處於巴黎」的設定。

然而個人所擁有的場所卻不須如此地直接、或被普遍地認識，甚且當其被界定為對個體而言具有特殊、個別的意義時，這些場所被牢記的影像或記憶往往超

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譯，原書名為”Place and Placelessness”）一書裡，便將場所的本質視同為基本意 義，並以為場所的本質並不是來自位居地點的位置、其所能提供的服務、亦非居住其中的群體以及膚淺的經驗等等，而是主要在於定義場所為「人類存在知奧秘中心的無自我意識之意向性（unselfconscious intentionality）」（Relph 119）。如諾柏休茲所云，場所是「我們存在中經驗到有意義事情的焦點」（轉引自 Relph 118）。

關於場所的本質最好的例子之一即為「家屋」──它是一個提供庇護、關懷的園地、也是回憶和夢想的儲藏庫（Tuan 175）。意即從人的定居與經常性活動的涉入裡，將作為客觀、理性分析形式的空間形式（space），經由意象、觀念與符號等意義的給予；經由經驗、記憶、認同感和親密性等的累積，引申為更深層的面向──能被視為意義、感覺價值的中心，即地點（place）。如同《有你真好》在開頭與結尾兩處都出現同一個公車站牌，然而其卻於前後表現出殊異的地點感：從小武初始抵達的疏離、荒涼感，到最後與外婆道別時，所見皆蘊滿離情依依的不捨氛圍。

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第二節解讀實體空間

本節旨在從電影的實體空間（physical spaces）中，探討建築的形式、場景的色調、人物的穿著打扮、明星的圖像意徵（iconography）等符碼顯現的形式與背後所透露出的意識形態，尤其著重這些符碼如何影響角色與其存在空間上的互動。值得注意的是，前述實體空間所呈現的樣貌與場面調度有著緊密的關係。場面調度係直接轉譯自法語 mise-en-scène 的電影技術名詞，原為意指「放入場景中」

的戲劇術語，其後被擴大到電影的層面上，指向「導演為攝影機安排調度某事件的場景以利拍攝」之意（Bordwell & Thompson 176），即所有獨立於攝影機位置、

攝影機運動與剪接之外的影像要素，包含有場景、服裝、燈光、演技與其他場景中的形狀、物體或人物等項目（Corrigan 63）。

以場面調度其中一個環節「場景」（setting）為例，它的範圍可從廣泛的地理位置、場景特徵到建築物的外觀等，同時也可以指單一場景中的細節佈置（Thomas 4）。然而這並不意味著場景的「寫實」程度是為評斷場面調度成功與否的標準，

更何況有不少電影是以被顛覆或扭曲的場景為主題，例如《廚櫃小奇兵》（The Indian in the Cupboard,1995）、《親愛的，我把孩子變小了》（Honey, I Shrunk the Kids,1989）、《親愛的，我把孩子變大了》（Honey I Blew Up the Kid,1992）等電影，

皆意在打破空間與兒童形體間的關係。因此較理想的方式為檢視場面調度在整部電影裡呈現的功能──它的動機、變化（或進展）的形式，乃至於與其他電影技巧的互動（Bordwell & Thompson 177）

場面調度最大的功能在於使畫面呈現出三度空間的效果。由於電影的實體空間並非真能無限延伸，所以必須仰賴燈光、陳設、服裝及人物表演等元素製造畫面的空間量感與景深，好讓觀眾藉以建構或想像整個空間的真實性（Bordwell &

Thompson 206）。此處同時突顯了一個關於場面調度的重要概念，即觀眾從電影中

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圖 2-1 為《冰淇淋的滋味》（Pünktchen und Anton／Annaluise and Anton,1999）

裡，小男生（安東，德文原以兩個兒童角色為片名，此為其中之一）代替生病的母親至冰淇淋店工作的情景。其中最靠近鏡頭的安東

與僅部分被攝入的圓桌形成了第一個空間，而安東身後大片玻璃窗所映出熱鬧氣氛的店裡情景則為第二個空間。但是表現畫面的深度還不僅止於此，仔細觀察便可從映在店內後方玻璃窗上的燈影獲知電影空間仍繼續被擴展著。

而透過玻璃窗所投射出店內光影、身影交錯的成人世界氣氛，與安東在戶外寫作業的「不合地宜」，對照成兩個不同的世界；尤其安東以捲曲著的拳頭托著前額的書寫姿勢，更顯示出角色此刻的疲累狀態。依此，則一個原本用來表達安東在冰淇淋店外寫作業的鏡頭，因為高明的場面調度技巧，除了得以成功建立畫面的深度之外，同時又將角色深不由己的處境蘊涵其中。

上述即是以鏡頭前所呈現（profilmic）的角度探討電影將現實裡的元素（像是建築、演員、道具等），透過場面調度的技巧提供影片所需的影像。接下來我們仍將透過更多對於此類元素的解讀，藉以析論電影中角色與實體空間互動的過程與意義。

一人與場景的互動

從電影開始發展初期，影評人與觀眾就認為場景在電影扮演的角色比其他戲劇形式都來得活躍，譬如巴贊（Andre Bazin）便謂在劇場表演中最重要的人物，

在電影裡卻是可以完全缺席的，因為即使像是乘風而來的一片葉子、拍打岸邊的海浪等場景也能造成戲劇的加強效果（轉引自 Bordwell & Thompson 179）。而電影裡看似寫實的場景，往往也透露出特殊的意義。

電影《一家之鼠》（Stuart Little, 1999）中，李特（Little）

圖 2-1 安東在店外寫功課

圖 2-2 座落於兩棟高樓中間的李特家

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家將其所擁有布爾喬亞（bourgeois）階級中諸如誠實、秩序、自制、謹慎、勤勉、

毅力、清潔和謙遜等美德（Brooks 67），表現於即使四周都已立起了高樓大廈、他們仍堅持守著自己的家屋上。而這個座落位置的重要性，在於其引導出令人難以置信卻合理的劇情安排：李特夫婦──堅守所屬階級裡平凡卻穩固的道德結構的一對佳偶──出自真心的領養一隻會說話的老鼠為次子。

同樣以家屋表現角色的特殊性格（或精神），《魔法靈貓》（The Cat in the Hat,2003）卻是以色彩作為場景中最重要的表現元素，從序場鏡頭開始的天空、山巒、市區、辦公室內部到兩兄妹的家，無一

不表現出如同動畫電影裡才會出現的鮮豔色彩。從圖 2-3 可見屋內的家居布置彷彿移植樣品屋般的整齊而美好，然而它的完美同時也透露出一種「不真實感」──就像其中所使用比一般劇情片更亮、更飽和的色彩所製

造出的效果。通常在動畫片裡強調色彩的飽滿度是為了使景深更生動（Bordwell &

Thompson 207），然而在圖 2-3 中卻是使家場域充滿了神經質的氛圍。

雖然電影裡的實體空間因為不尋常的色彩表現，以致蘊滿讓人感覺緊繃、詭異的情緒，但它真正要突顯的並非奇異的地點而是其中的「成人」：不論是有著嚴重潔癖的老闆、難以兼顧家庭和工作的單親媽媽、表裡不一又好色的隔壁鄰居、

只會看電視和打鼾的褓母（見圖 2-4）等。這些成人角色彷彿都將空間裡不尋常的顏色穿戴在身上，尤其每個人出場時的服裝幾乎全為單一色系、並且選擇的顏色明度都很高（老闆是草綠色、媽媽穿過草綠色和豔黃色、鄰居則為紫色等），以致其等看起來竟和魔法靈貓並無不同，同有著詭異且病態的明顯特質（見圖 2-4、圖 2-5）。

圖 2-3 一塵不染的家屋，卻透露出神經質的氣氛

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圖 2-4 外型與性格皆詭異的成人圖 2-5 做普通人裝扮的魔法靈貓有趣的是，電影裡的兩兄妹也是以服裝來表現他們性格上的不同之處。例如隨身攜帶個人數位助理（PDA, Personal Digital Assistant）好紀錄所有零碎瑣事的妹妹，身著和家屋一樣的色系：淺紫色的上衣、湖綠色的吊帶裙及淺綠色的罩衫等，

加上兩個看起來綁得非常緊牢的髮髻，在在揭示著其與母親不相上下的拘謹、神經質。至於隨性、不愛乾淨又無法照顧自己的哥哥，雖然身上仍是單一（橘）色系，但毛衣上「黃色鋸齒狀傾斜線條」的紋飾，已暗示著角色其實與這個過於工整、完美的家有著格格不入的關係。

比起《魔法靈貓》裡以一致的鮮豔色彩為整部電影的基調，藉以諷喻成人對於家場域中的整潔與舒適幾近神經質的要求，《美麗人生》（Life is Beautiful,1998）

則是以之作為推動劇情發展的輔助力，從空間中的色調轉換暗示了劇中人物的命運。這部電影主要講述一個義大利猶太裔父親在納粹集中營裡，以充滿智慧、詼諧的態度極力保護兒子不受戰爭影響的感人過程。序場原本呈現地中海式猶如陽光直射般狂放、耀眼的喜劇風格，然而隨著這一家人被送至集中營後，原本明亮的暖色調開始自影像中消失，最後甚至僅存人的膚色為唯一的色彩。

依此，場面調度除了要使電影的實體空間「看起來像是一回事兒」外，最重要的是能讓觀眾從角色與場所產生的互動窺知其設定的動機與意義。只要場面調度得宜，即使像《有你真好》這樣一部只出現鄉村場景的電影，也能產生鄉村與都市在發展程度上對立的感覺結構。

二角色的指涉性

《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz,1939）裡，歐茲（Oz）國的四個巫婆是以地理上的方位來表示其好壞/正邪的身分：住在北方和南方的是好巫婆，而東方和西

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方則是壞女巫的管轄之地。然而並非所有的電影皆對角色進行如此直接的設定，

因此觀眾之所以能夠認定人物的好壞，通常出自於其過往觀影基模上的洞察

（insights）。《小魔女》（Matilda,1996）中，導演在讓一個奇特的角色「阿加莎．

特布校長」出場前，先以許多凸顯高大身形的黑影（見圖 2-6）、特寫身體某個部位的鏡頭（例如戴著皮手套、拿皮鞭的雙手）、人物身著軍裝式打扮等鏡頭，讓觀眾在尚未親眼目睹此人前，也能感受角色所散發出令人感到戰慄的氣質。而這些設定無疑也預示了其後拍攝校長的鏡頭表現──大仰角鏡頭為最佳的選擇（見圖 2-7）。

圖 2-6 校長高大的身影圖 2-7 以大仰角鏡頭表現出角色的威嚴

而其中無論是黑影、特寫鏡頭或人物出現後的場景，即校長出現之處皆為黑藍色的冷硬色調，使得空間呈現冷酷、黑暗等完全不適合孩童或婦孺的特質。

與連名字（阿加莎，Agatha）都和身上軍服一樣表現僵硬、堅挺之感的校長相比，電影裡名喚珍妮佛．’’珍妮’’．甜蜜（Jennifer ‘Jenny” Honey）的老師，無疑代表了影片裡溫柔與善良的光明面。這位珍妮老師經常身著白色系裙裝，加以柔焦鏡頭搭配溫暖的自然背光來捕捉其純真、無暇的形象，使得角色出現之處必定像是沐浴在陽光裡般的明亮。於是人物所處的空間與身上的衣物在電影的實體空間中相互疊合成一清晰的概念：好人穿「白色的」服裝、並且被溫暖的空間包圍；

至於壞人則是那些選擇穿暗色系的衣服、站在電影裡最黑暗之處。

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然而從「好人穿白色衣服」的角度作為對角色認同與否的關鍵，在電影發展上卻早有其歷史，比《小魔女》早了近四十年出現的《海角一樂園》（Swiss Family Robinson,1960）即為一例。這部喜劇電影雖然是以十

九世紀初期為背景，卻表現了一九六Ｏ年代美國中產階級家庭的趣味和典型。就角色的外型設定而言，電影裡羅賓遜一家人即使因船難而流落至荒島上，也仍保持白色衣物的乾淨與完整，並且還會弄好紐扣、將衣擺塞進褲子或裙子裡（見圖 2-8）。此外，臉孔的「好

看」程度也是維持角色正派性的標準之一，例如羅賓遜父子永遠好像是前一刻才剛沐浴過後的清潔感，鬍子也總是刮得非常乾淨，更遑論他們會戴上耳環或是留著奇怪髮型的可能性了（Tobin 119）。

至於《海角一樂園》中的反派角色則表現出一種「被觀看的東方怪異」（Tobin 85-86），從圖 2-9 即可窺知這群海盜裝扮上的特質：正中央的首領與一旁從眾臉上都化有像歌舞伎的粧，畫面右邊海盜身上的黑色背心無疑顯露出其參考了日本幕府時期武士服的味道，離鏡頭最遠的角色則作中國式打扮（影片裡亦有不少海盜頭戴斗笠），至於首領右後方、赤裸著上半身的角色則猶如從《天方夜譚》裡走出來的人物。整部電影除了從場景描繪熱帶地區風情外，還試圖藉著反派角色融合日本、中國、古波斯等裝扮構織成對東方國度的想像──雖然羅賓遜夫人一再表示其心中的天堂為新幾內亞，而非亞洲。

圖 2-9 海盜奇異的

「東方式」打扮

圖 2-10 帶有東洋風味的遙控船

而這種「被觀看的東方怪異」符碼在電影裡可謂從未缺席，二十世紀末所拍圖 2-8 穿著白色衣物

的正派角色

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攝的《一家之鼠》（1999）中，一場專為兒童舉辦的遙控風帆船大賽裡，欺負史都華兄弟的小男生即將自己的船隻設計成帶有東洋國度的海盜風格（見圖 2-10）。兩部拍攝時間相差四十年的電影，卻仍不約而同以出自想像東方的刻板符號來代表反派的立場。

而《海角一樂園》即以外表上的差異為基點，進行對正反兩派角色在生物天擇、文化優勢與經濟方式等層面上的處境設定。茲將從此三方面探討正派與反派的殊異之處表列於後：

表 2-1 從生物天擇、文化優勢與經濟方式等看正反派角色的差異

生物天擇文化優勢經濟方式

好人壞人好人壞人好人壞人清楚的天意¹¹ 頑強野蠻中產階級下層階級馴養、生產掠奪、男子氣概

最後會贏輸

文明打扮有吸引力

原始醜陋組織家庭居無定所

居上位在低下處

足智多謀具策略性

無作戰計劃不幸、可悲

勤勞得償搶奪他人財物

防守攻擊看來體面粗鄙俗陋

家人彼此扶持

沒有固定的兩性關性人數少人數多說英文怪異的語言有家畜、穀物海上生活

（資料來源：研究者參考托比（Joseph Tobin）所著《好人不戴帽》（暫譯，”Good Guys Don’t Wear Hats”）一書第 90、91 頁的內容，並經研究者自己的彙整而製成表格。）

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從表 2-1 可知正反派角色的差異表現出對比的特性，其中尤以人物於空間裡的方位配置為最──好人居上位、壞人在低下處。一場

海盜們從低地攻向山頂的過程，顯示了壞人即使不斷誤觸陷阱、機關，卻仍必須努力往「上」奔去；而羅賓遜家族只須在山頂放下原先設計好的武器（木樁、

椰殼炸彈等）即可。這個鬧劇似的段落，其中的樂趣表現在好人看似幼稚、好笑但是設計精密的陷阱與武

器上，並經此透露出最重要的訊息：好人在「進化的上層」等著那些未開化的壞傢伙努力爬上來（見圖 2-11）。電影無疑使用空間上了二元對立（野蠻/文明）的象徵來設計此一場景（Tobin 100-101）。

《小鬼當家》裡亦見這種空間上的對立象徵。哈利、馬福兩名歹徒侵入麥家大宅便是從地下室開始，歷經種種類似《海角一樂園》玩鬧性陷阱，才依序攻上一、二樓乃至最後的閣樓。過程中只見凱文猶如兒童黑色電影裡的英雄人物

（kiddie-noir hero）般，站在二樓睥睨著位居下方的歹徒們、並出言挑釁。此處上 對下關係顯示的是「階級」的對立，位於上方的是經由勤奮努力而實現其「美國夢」的麥家──從凱文父親在飛機上提及小時候並不富裕的生活情景，更使人覺得他們值得享有這些財富。而哈利、馬福表現所屬社經低下階層的用語、傳達兩人（義大利、猶太）族裔身分的特殊口音等，顯示了兩人在電影裡的「他者」地位。這個上對下的場景設置，無疑強化了人物的外觀有時亦決定了其是否適合所處空間的訊息（Kincheloe 169）。

事實上，諸如《綠野仙蹤》、《小魔女》、《海角一樂園》或是《小鬼當家》等文本的結局，都展現兒童電影裡常見的道德邏輯，一種帶有「迪士尼主義」

（Disneyism）味道的命運天定論──因好而贏／因贏而好（Tobin 110），即使遇上的敵人是恐龍也不曾有過例外。

圖 2-11 好人在高處開啟木樁陷阱，以進行攻擊

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三場景中的符號

道具（prop），意指場景中某一與劇情或角色有著密切關係的物件（Bordwell &

Thompson 182）。《小魔女》裡有一幕珍妮老師在拜訪完沃伍德（Wormwood，瑪蒂達的姓氏）家、離走前留下一本《柳林中的風聲》給瑪蒂達的場景，其中《柳林中的風聲》即為隱含重要意義的道具。由於在其他場

景裡沃伍德先生曾奪走、並撕毀瑪蒂達正在看的《白鯨記》，顯示其已能閱讀成人文學作品，然而此處珍妮老師放的卻是本童書。不過這個不合理的設定身負推動劇情的重任，它表達了瑪蒂達就像書裡的鼴鼠一樣渴望探索新的世界，同時也預示了小女孩終將離開原生家庭的結局（見圖 2-12）。

然而道具不僅指那些出現在單一電影裡的「符號」，有時亦能從不同時代的文本裡窺探符號意義的變遷與流動性。托比在《好人不戴帽》書裡指出一九五Ｏ年代的好萊塢電影裡，好人通常都是影片裡戴帽子的角色：牛仔（十加崙帽）、棒球選手（球帽）、軍人與消防員（鋼盔）和將費多拉帽（fedoras）視為必備造型的生意人等等。然而這樣的慣例從一九六Ｏ年代開始有了改變，好人不再戴帽子，《海角一樂園》裡即出現了頭戴竹製斗笠、短帽（fezzes，圖 2-9 作中國式打扮的海盜即戴此帽）或頭巾（bandanas，如圖 2-9 中海盜首領所繫的絲織品）的反派角色。

到了二十世紀末期，即使以帽子來評論角色好壞的方法已經式微，然而有一種款式仍為電影裡的常客，那便是棒球帽。它並且逐漸成為與繞舌音樂（rap music）、幫派文化及反抗成人權威等次文化連結的符碼（Tobin 125）。由繞舌音樂明星阿姆（Eminem）跨界演出帶有自傳性色彩的電影《街頭痞子》（8 Mile,2002），

便是讓棒球帽成為以音樂風格、文化傾向與生活方式等形塑人物性格特質的重要圖 2-12 珍妮老師留下的

《柳林中的風聲》