建構電影空間

任何一部電影的場面調度皆須經由攝影機來拍攝與放映。在前述對場面調度 諸如佈景、演員造型、道具等元素的探討裡，強調的是這些元素在電影實體空間 中「被放置」的面向，即解讀其等在建構角色所處空間的功能與重要性。本節則 從剪接手法、攝影機運動等技術層面，析論場面調度如何經由「被拍攝」來傳達 文本的主題¹³。

值得注意的是，觀眾所看到的「電影空間」實為電影的螢幕，而它同時也為 攝影機的框，其重要性表現在拍攝過程中，能夠不斷改變與拍攝物之間的關係

（Corrigan 54）。於是閱讀電影最重要的認知，即柏區所言「在景框內所發生的才 是重要的，電影唯一的空間就是螢幕空間，藉由無限多樣的可能性空間來操縱螢 幕空間」（Burch 32）。其中「無限多樣的可能性」展現於銀幕被稱為「框群的框」

（the frame of frame）的特性上（轉引自顏忠賢 32）。

就某種意義上來說，景框決定了電影空間的邊界和場面調度的內容，因此幾 乎所有的電影都需要隨時警覺電影的銀幕和攝影機的景框之間的關係，尤其在許 多電影裡，常見以窗框、走道或舞台等內鑠於場景中的框，來強調景框的重要性 或是故事中的觀點（粗體字為作者所加，Corrigan 75）。電影銀幕所建構的「框」

也因此與視覺空間的「框」產生了更多層次的對話，例如《有你真好》裡，導演 巧妙的利用反光鏡照出迷路中的小武那著急不已的身影，於是反光鏡的鏡框與螢 幕的框相互交疊產生了再框化（reframing）的效果，為的是更加強男孩被困於陌 生地點的意象。

而在影像空間裡顯現構圖的概念，正是電影與戲劇場景的最大不同之處

（Corrigan 72）。事實上，電影的空間概念亦能夠不為景框的五條軸線（及上下左 右四條銀幕邊界軸，連同從攝影機延伸至鏡頭焦點的景深軸線）所受限，相反的 還能從中無限延伸出去，將鏡頭外的世界也包含在內，謂之去框化（deframing）。

13 此處的主題並非電影的「道德」或「啟示」，而是串連影片中所有大大小小動作或事件的概念

（Corrigan 54）。

去框化的功能在使空間與表演的總和超越鏡頭框取的限制，讓整個空間意境充滿 了動感。在《有你真好》裡，當小武坐在簡便型行李推車、想要從顛簸不平的坡 頂滑下時，接著卻出現了角色連同道具一起跌出畫面的鏡頭，此時影片雖然僅有 一只從空而降的單鞋，卻恰如其分地道盡了鏡頭外所發生之事。依此，則可知影 像並不只是為了被觀看的目的而存在，它還蘊含著視覺信息的暗示性功能，從而 充滿了被閱讀的可能性。

一 風格化的主題

電影是一種選擇的藝術。而「選擇」意味的是電影畫面的表達特質，它包含 了以下的層面：攝影機對著目標物的角度、影像的繪圖比例、攝影機和目標物的 關係，還有攝影機和角色的結合等等。而這看似複雜的意義網絡其實旨在傳達一 個核心概念──profilmic event，意指經由景框的構圖來表達電影的主題。值得注 意的是，無論是發生在攝影機之前或被排除在外的影像，電影畫面都將兩種面向 涵括收盡¹⁴。以大島渚（Nagisa Oshima）的《青春殘酷物語》(Cruel Story of Youth ,1960)、蔡明亮的《天橋不見了》等電影為例，都是以角色和畫面極度遠離

（即角色不在景框的中心）的方式，表現其無法在所處世界裡找到容身之處的掙 扎、無力感（見圖 2-14）。

圖 2-14《青春殘酷物語》中被切割的身體¹⁵

但是在兒童電影裡，如此強烈的表現方式畢竟並不常見，其多利用影片基調 與特殊效果來呈顯未成年角色與環境間的冷調關係，尤其以空間裡的氛圍為主要 陳述對象。《悲憐赤子心》（Uipére Au Pong／Viper in the Fist,2004）裏，電影初始

即以於高雅、華麗又不失溫馨的家場所中，佛萊迪、尚恩兩兄弟與奶奶間的親暱 互動為建立鏡頭（establishing shot）。而後奶奶過世，失去至親的兩人和姑姑充滿 期待的到火車站，迎接因遠居印度支那而未曾相處過的父母、最小的弟弟回家，

然而卻發現他們的母親並不是個願意與人親近的好媽媽類型，她甚至是冷酷、頤 氣指使與不近人情的嚴母。於是在一家人從火車站返抵家門後，出現了電影裡首 次見到的房屋外觀，這棟有著古堡外型的豪宅此時卻於夜色中散發著陰森的氣 息。而此一重新交代家空間意象的再建立鏡頭（reestablishing shot），不僅使原本 電影空間中由各種甜膩、浪漫的光影所堆砌而生的橘色調轉為失溫、猶如囚房般 的石灰色，同時也作為劇情後來環繞於母親虐待三個小孩、尤其是與次子尚恩激 烈衝突的發展起點。

而在另一部充斥著晦暗人物、致命的女人與特殊燈影等，彷彿在向黑色電影

（film noir）致敬的文本《小魔女》，則是利用表現主義的影像風格，予以誇張、

幽默的方式處理「兒童虐待」的主題。影片以黑色光影作為風格建構的基調，利 用明暗相互配合的燈光製造出在視覺上具有強烈對比的空間感，因之銀幕通常只 在被攝焦點之處（無論是人或物件）有亮光，其餘部分則為全暗或半暗的效果。

當這種燈光技巧與犯罪（沃伍德夫妻對瑪蒂達的忽視，足以判定其虐待兒童 的罪行）、陰謀（沃伍德先生的不法事業，同時劇情亦暗指校長謀殺了自己的姐夫

──也是珍妮老師的父親）與精神焦慮（校長面對兒童、過往殺人回憶皆表現 出失控的態度）等結合後，文本的敍事與主題意涵──「對兒童身體與心靈的雙 重囚禁」──便逐漸從中浮現（Schatz 174）。尤其文

本裡諸如沃伍德家（見圖 2-15）、學校（見圖 2-16）

或是校長的家等建築物內部，都可從其中光與影的配 置窺出黑色電影裡獨有的晦澀氛圍。圖 2-15 為沃伍德 家的場景，畫面中的家屋呈現了傾斜的狀態，並且雖 然出現了從房間內部所投射而出的光線，但人物的身

圖 2-15 畫面因著傾斜線 與陰影而充滿晦澀之感

體卻是佈滿了從畫面上半部延伸而至的陰影，以此諷喻這是個不適合兒童居住的 家屋。

圖 2-16 則為校長生氣的將瑪蒂達抓進校長室裡、準備好好懲罰她的鏡頭。畫 面重點為同時投射於人物和牆壁上的線條狀陰影，這些陰影象徵了此一空間猶如 是座恐怖的牢房，尤其高大、強壯的校長緊緊攫住瑪蒂達稚弱肩膀的動作，更加 深了角色受困的意象。然而光影的作用還不僅止於此，除了造成囚禁的空間感之 外，它同時也具有淨化空間的神性力量。例如圖 2-17 猶如頂罩燈光般圈取出瑪蒂 達閱讀之處的效果，彷彿暗示了書本的智性成為其唯一的救贖力量。

圖 2-16 牆壁上的陰影，使 人物猶如被困於牢房之中

圖 2-17 光圈成為瑪蒂達 因閱讀而得救贖的意象

此處光影的表現技巧，不僅使電影空間產生了意象上的構圖效果，更重要的 是它為影像傳達了某種空間中的震撼力。

除了光影效果之外，文本裡亦充斥著許多具有黑色電影特質的符碼：兩個 FBI 警探身上復古的造型、沃伍德先生所從事贓車買賣的不法勾當、喜愛賣弄風情同 時又令人難以理解的母親（譬如對她智商程度的好奇）等。其中最重要的角色莫 過於「阿加莎．特布校長」，此一曾於本章第二節討論過的人物，可謂集暴力、性 別困惑（力大無窮與男性化外表）、類似精神病患等特

質於一身的角色。而這些幾乎是黑色電影裡特有的人 物類型，都以表現其臉部猙獰的近距離特寫來作為「上 像性」（photogenic）之用，傳達出角色內心的黑暗層

二 扭轉（shift）的空間

在電影技術裡，溶接（dissolve）¹⁶經常被視為用以串連兩個鏡頭或表示時間 流逝的標點符號（Burch 69）。好比當電影想要直接於螢幕空間中表現兒童長大成 人的事實時，作為能濃縮電影裡時間的此一轉場技巧便是很好的選擇。例如《走 出寂靜》（Beyond Silence,1992）中的溜冰場景、《何處是我家》（Nowhere In Africa,2001）裡的擁抱畫面與《泳往直前》（Swimming Upstream,2003）人物在泳 池裡游泳所濺起的水花景色等，皆可見未成年角色藉由轉場產生形體上的變化。

這種以劇中角色某個時期的生活經驗來鋪陳敍事時間的轉換，提供了人事的改變 並非在一瞬間裡完成的想像層面，同時也更真實地為電影裡時間與空間的互動進 行連結。

就劇情發展來看，溶接明確地框限出空間上的差異，於是前述的溜冰、擁抱 與泳池裡的水花等畫面在電影裡成了空間轉換的關鍵處，人物藉其跨入另一個時 間上已然轉換之處。這種空間的移轉猶如凡吉內普（Arnold van Gennep）謂之的 過門儀式，只是由強調意象的鏡頭語法扮演著「門檻」的角色。

事實上，兒童電影不乏以場面調度中的某個物件作為門檻的象徵，藉以引導 出跨越空間後的劇情發展。《魔法靈貓》中，在兩兄妹無聊到只能看向窗外時，突 然鏡頭拉升至與壁鐘同高的位置。從圖 2-19 來看，鏡頭選擇以側面的角度來將壁 鐘攝入，與一般為了辨識時間而多以正面拍

攝時鐘的鏡頭有著很大的不同，尤其被鏡頭 所強調的鐘面此時又透露出不尋常的氣氛。

果然緊接著畫面傳來巨大的響聲──魔法靈 貓即將現身、開始作怪，於是以詭異角度所 拍攝的鐘面是為角色跨入魔法世界的象徵 物。

16 指兩個鏡頭之間的轉場方式；第二個鏡頭慢慢出現重疊在第一個鏡頭上，直到兩者融合在一起 之後第一個鏡頭再逐漸消失。有些部分兩個畫面會完全重疊（Superimposition）（Bordwell 495）。

16 指兩個鏡頭之間的轉場方式；第二個鏡頭慢慢出現重疊在第一個鏡頭上，直到兩者融合在一起 之後第一個鏡頭再逐漸消失。有些部分兩個畫面會完全重疊（Superimposition）（Bordwell 495）。