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出版商分析
一、 現場演唱成為主要獲利來源
這就是市場了，幾萬人聽到你可以從經紀約、你可以去唱演唱會賺回 來。演唱會真的很好賺，五月天從委外做舞台到買下一間做舞台的公 司，他自己要做演唱會，就是他不再委外人家辦了，所以你就知道這 是好賺的市場。（受訪者 B）
數位化時代以降，音樂產業的重心從實體唱片銷售轉為現場表演與著作授權，
訪談者 B 提到唱片公司對於演唱會的重視程度極高，可見現場演唱是現今音樂 產業的主要收益來源。例如:歌手孫燕姿出道的 2000 年到 2003 年間共出版了 7 張專輯，但 2002 年到 2004 年僅有 7 場現場演唱會。2004 年到 2014 年間只出版 5 張專輯，但共計有 52 場演唱會的驚人數字，可見音樂產業型態正在改變。在 演唱會上歌手們除了表演自己的歌外，往往也會重新演繹其他歌手的作品，其中 涉及詞曲創作者與歌手的重製、改編、現場演出等複雜權利，而部分權利並非集 體管理團體的業務範圍，因此大型唱片公司下多另行成立詞曲版權公司或在唱片 公司內部設立版權部門226處理相關演出與發售唱片的著作權業務，使授權業務的 交易成本內部化。由此可見唱片公司對於著作權授權業務的重視程度，且大多數 的著作權授權業務可以由版權公司或版權部門的內部行政人員處理之，無須假他 人之手管理。
MÜ ST 賺不到這塊，因為他沒有你說的重製，也沒有你說的所有的權利，
他也不可能切過去，因為他切過去代表環球也好、相信音樂也好這些人 要把權利放出來，這些人可以自己管，在現在這麼便利，我根本不需要
226 本文頁 30。
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你的情況下，我都可以弄得好好的…他們寧願自己決定我的歌要給誰聽，
我要跟誰授權，因為他一點交易成本都沒有，他一點去做維權的這個成 本都沒有。（受訪者 B）
惟既然唱片公司已經內部化授權的交易成本，交由版權公司處理著作權的重 製與改編權等複雜的「大權利」，為何又將公開播送、公開演出、公開傳輸等相 對簡單的「小權利」交由集體管理團體管理顯得不合理。尤其是現在的流行音樂 產業更加重視現場演唱與著作授權的收益，過去認定的「小權利」已逐漸成為出 版商的收益來源，既然出版商有能力自行處理著作授權，實在不須要將「小權利」
交由集體管理團體管理之。以環球音樂為例，該公司網站早已有線上授權機制處 理「小權利」的授權227，在收益頗豐的現場演唱利潤面前，擁有強大經濟實力與 控制力的出版商實在不須委由集管團體處理授權業務。從受訪者 B 的訪談可以 發現，現在的音樂唱片公司因為考量到集體管理團體的董事與經理人多為音樂界 的前輩或知名人物，國際唱片公司可能基於在地化與商業策略考量而進行業務的 分潤，因為公開播送、公開演出與公開傳輸由權利集體管理團體管理之，對其營 收的影響不大，相對於收益頗豐的現場演唱而言僅是九牛一毛。
二、 唱片公司改變行銷策略
當你們的產品在市場上沒有那麼多鑑別度的時候，你去搶到知名度或搶 到品牌效果會好過於...好過於你去跟這些人收錢。（受訪者 B）
既然唱片公司現在對於現場演唱極為重視，如何吸引聽眾或樂迷參加演唱會 則變成唱片公司關注的重要議題。受訪者 B 認為，現今的流行音樂聽眾或樂迷的 音樂鑑賞力普遍不高，聽眾或樂迷通常是因為喜歡某位歌手或團體而購買演唱會
227 Universal Music Publishing Group: http://www.umusicpub.co.uk/en-GB/FilmAndTv/How-to-License-Music.aspx
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門票，有時也會純粹因歌手或樂團的知名度而買票入場。因此唱片公司為了使演 唱會門票銷售一空，會選擇打響歌手名聲或創造知名度來吸引聽眾入場。
MÜ ST 才是交易成本的存在，如果我跟消費者…等於是我 donate 讓你免
費聽兩個月，我搞不好專輯的銷量，或我下次在杭州的演唱會就會爆滿，
因為我讓你聽很久，我不抓你的盜版，讓你們每個人都朗朗上口，我去 開演唱會的時候我就可以賺很多。可是如果我一直跟你 argue 說為了朗 朗上口然後還要付我錢，你們搞不好就不買不聽了。（受訪者 B）
音樂產業為文化創意產業的一環，是一種必須提供文化產品與文化服務的大 規模商業活動，透過市場化與產業化進行文化生產，形成循環擴大的經濟型態。
由於音樂只需要創作一次，即可以無限制地重複利用與傳播，具備報酬遞增的經 濟性質，越多的交易將擴大文化產品的運用範圍與市場228，因此文化產業總是在 尋求消費者最大化229。而文化產業如何達到消費者最大化的目標，學者則認為文 化產品往往需要靠其他公司或機構等的幫助，才能被廣泛的閱聽消費者所知230。 因此，從音樂出版商的角度而言，音樂既然屬於文化產品即應追求最多消費者聆 聽，過程中也往往需要公司或其他機構協力，因此各方平台為唱片作宣傳與行銷 實則不可或缺。
受訪者 B 認為現在唱片公司考量到現場演唱的行銷手法，商業策略上多重 視歌曲的傳唱度，希望透過歌曲在廣播、KTV、音樂串流平台上大量曝光達到每 個聽眾都朗朗上口的程度，如此一來聽眾才會購買演唱會門票。倘若因為向廣播
228 許牧彥，從知識的經濟本質談知識產權的管理，科技發展政策報導，頁 443 (2003 年)。
229 NICHOLAS GARNHAM,CAPITALISM AND COMMUNICATION:GLOBAL CULTURE AND THE ECONOMICS OF INFORMATION, 155 (1st, 1990)
230 劉曉蓉，文化產業發展成為文化創意產業之策略研究~以交趾陶為例，中山大學公共事務管
理研究所碩士班，頁 7 (2006 年)。
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公司或 KTV 業者收取公開傳播等費用而喪失大量的曝光機會對於版權公司反而 得不償失。因此對出版商而言著作授權與銷售、市場、行銷等策略息息相關。觀 察集體管理團體所管理的歌曲資料庫中，可以發現出版商逐漸將減少交由集體管 理團體管理的著作數量，例如林俊傑 2007 年前的歌曲幾乎都由 MUST 管理，但 2010 年後的音樂著作並未交由 MUST 管理，由林俊傑的經紀公司華納音樂自行 管理，但錄音著作仍由 ARCO 所掌控。由此可見，由於音樂產業鏈的改變，使得 權利人與出版商減少授權集體管理團體管理的著作，以配合出版商內部的著作授 權與銷售、市場、行銷等策略。
與其相似的行銷思維產業可參考日本的漫畫產業型態，儘管面臨漫畫愛好者 自行將尚未發行的漫畫翻譯，並於網路上散布，侵害出版社與漫畫家的重製權、
翻譯權及散佈權。實務上，出版社卻鮮少對網友提起訴訟，甚至有漫畫家認同該 行為。究其原因，學者認為網友的散布行為反而為出版社帶來高度曝光機會，在 尚未出版前成為漫畫迷群中造成廣大迴響，反而有助於新興創作者進入市場231。
三、 版權公司有足夠實力自行處理授權
過去出版商的思維是公開播送、公開演出、公開傳輸權屬於「小權利」，因 利益較小且細節繁瑣、廠商眾多因此交給集體管理團體處理之；如今現場演出變 成業界主要營收來源，集體管理團體所管理的小權利似乎逐漸充滿利潤。出版商 成立版權公司與部門，而市場上的 KTV 業者及廣播業者也逐漸整合，此時媒合 交易看似並不比過去複雜或困難，甚至可以說簡化許多。
環球版權目前沒有做公播的事情，環球版權未來我也不認為會做這些事 情，因為...比起明星的利潤小很多，可是這件事情環球版權可以委託給
231 Hye-Kyung Lee, Between fan culture and copyright infringement: manga scanlation , 36(6), LECTURER IN CULTURAL AND CREATIVE INDUSTRIES ,MEDIA,CULTURE &SOCIETY, 1011, 1019.(2009)
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民間的律師事務所去做，他們都有委託民間的律師事務所去幫你找盜用，
找到盜用我就跟你拆帳，所以這個事情沒有 MÜ ST 也可以去做。只是現 在有 MÜ ST 所以就不能做，市場根本就不需要他，你就可以想見，如果 我夠大我夠有能力，我是不需要依賴 MÜ ST 去幫我拿這些費用。（受訪 者 B）
受訪者 B 認為，出版商或版權公司其實在音樂市場上有主導性的實力，並不 完全需要集體管理團體去處理授權公開播送、公開演出、公開傳輸等權利，因為 交易的外部成本已經內部化，以環球音樂出版集團為例，該集團擁有超過 250 萬 首詞曲，授權範圍包含電視、電影、現場演出等，可見這些出版商有足夠的實力 自行管理，集體管理團體能降低出版商多少授權成本殊值懷疑。
MÜ ST 並不是一個行銷或是幫助藝人的單位去做這些事情，我 care 盜
版但我 care 的部分反正你也解決不了，對於一些公播、學生在聽的、校 園在放的、或那個婆婆媽媽在健身在用的，我可能不想要打擾到他們，
或給他們負面觀感，我覺得他們在立場上，除非 MÜ ST 改變管理的方 式，不然他們在立場上根本就是相左，根本就不需要 MÜ ST 的存在。
（受訪者 B）
集體管理團體與出版商的立場其實非常不一致，對集體管理團體而言，如何 管理著作並回收使用報酬是其營運重心；出版商則重視藝人的發展，因為帶動後 續現場演出門票收入、周邊商品、代言廣告等利益。出版商也重視盜版問題，最 初集體管理團體之成立原因也包括權利人無法逐一授權與監管違法情事，，希望 靠集體會員的力量維護自身權益。但集體管理團體目前並不處理盜版，雙方於著 作盜版的議題上看來並無交集，故集體管理團體能為出版商取得的利益十分有限。