第一章 緒論
第二節、 前人研究
若我們扣緊著中國學術思想的脈絡而言，玄學的時代議題與義理思想所引發 出來的美學確有其立論基礎24，由於我們會發現這樣的基礎所延伸出來的美學，
容易混淆美與善之間的區別，意即這樣一種對於美的思考的極致將不可避免地被 導向善的終極目的，如果我們想要更深入地探討玄學與美學之間的關連性，將玄 學視為一種美學的哲學根據的話，我們必須在一定程度上排除了善的道德價值對
22 在這點上，玄學家們不僅思考世界的本質與人的本質問題，更重要的是一種如何面對世界的 問題，由於時代背景的混亂，知識份子面對現實的衝擊而自覺的調和現實與理想時他們傾向一種 以更高的層次來觀看世界的方法，如余英時從社會學角度的闡發，余敦康於《魏晉玄學史中》（北 京：北京大學，2004）的序言部分更有一番令人動容的議論。
23 這在中國並不算少數，最具代表性的當屬《列子･湯問》中「於是當春而叩商弦，以召南呂，
涼風忽至，草木成實。及秋而叩角弦，以激夾鐘，溫風徐迴，草木發榮。當夏而叩羽弦，以召黃 鐘，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦，以激蕤賓。陽光熾烈，堅冰立散。將終，命宮而總四 弦，則景風翔，慶雲浮，甘露降，醴泉湧」。楊伯峻撰：《列子集釋》（北京：中華書局，1979 年），
頁176。或是莊子由人籟，地籟到天籟的提升。
24參考：李澤厚與劉綱紀主編：《中國美學史》（台北：谷風出版社，1987）第二卷（上）之第四 章〈魏晉玄學與美學〉（頁121-176）。其中將影響分為（1）有與無（2）言、意與意（3）無情 與有情（4）形與神（5）名教與自然。這五種面向中，前兩者為一種方法上的運用，後兩者為玄 學議題對於美學的影響。又云：「魏晉玄學對於六朝美學有著深刻的影響。它既是這一時期的審 美意識在哲學上的昇華。同時又為這一時期的美學提供了形而上學的和方法論上的基礎」（頁 121）。同於這種概論式的著作，還有袁濟喜的《六朝美學》（北京：北京大學，1999），這兩部書 皆為六朝美學之入門基礎。而後來言玄學與美學之關連者，大抵不脫此五種面向來開展，故不贅 述。
於美學的干擾，而將玄學視作一種哲學基礎來開展美學25。因而，我們能從美學
緣情趨勢即是主體自覺中情感的具體化的產物，不僅在文學作品中有對於美 的形式的追求，在創作行為上也有對於主體情感的要求。但是這三個面向是交雜 錯綜的，如王力堅《魏晉詩歌的審美觀照》32中就認為，個體自覺經由玄學的境 界提示，以致於對於美的追求33，產生一種緣情綺靡的文學特質。更深入的說，
就是一種藝術精神之覺醒意義，此點可見徐復觀《中國藝術精神》中最為詳盡34。 此外還有李建的《魏晉南北朝的感物美學》35，雖然上起嵇康、阮籍，下至鍾嶸
（字仲偉，480-552），將六朝感物美學的脈絡詳細呈現，唯缺乏玄學對美學之 影響，僅在美學自身完成其發展，此書聚焦於「感物美學」之歷史脈絡，歸納出
「感物使人的生命體驗和審美體驗獲得了超越，達到心性靈明的境界。這樣，感 物作為一種相對科學的創作體驗和審美體驗將中國古代的文學藝術創作帶入一 個新的境域，而中國古典美學也因為感物的成熟和定型魅力大增」36，此書之得 即在於此，從美學的基礎開展出生命的超越，或有不足處則在於，美學與玄學之 相應處不夠鮮明。
上述皆為一種從美學往藝術理論的開展，與之相反，也有學者從藝術理論推 往美學，將藝術理論置於核心，試圖開展出一套相應的美學系統，在這種操作中，
雖然不與玄學相應，但是不失為一種新穎的角度37。
除此之外，較為全面探討玄學與六朝藝術關係的尚有黃應全的《魏晉玄學與 六朝文論》38，黃應全稱玄學為邏輯上（而非事實上）影響了六朝的文學，此書 之得在於不預設兩者之間必然有影響，只是將玄學與文論並置，找出其可能影響 的邏輯，但此書之失在於將形式主義套用在南朝文學中，並將「神思」理解為心 理活動，不能將虛靜說直接發展在玄學與文學的橋樑上。
然近來由於現象學的發展，國內學者開始重視身體知覺的論述，與上論之「緣 情」趨勢有所不同的在於，以感官經驗作為作品中情感的構成基礎，或作為審美 經驗之基礎，這樣一來就將焦點不僅放在主體，而是放在身體經驗39，或是一種
32 《魏晉詩歌的審美觀照》（台北：文史哲，2000）。又王力堅於《六朝唯美詩學》（台北：文史 哲，1997）中將生命意識的覺醒與外化視為情感的形式，而認為情感為唯美文學的形態，
33 關於這點可參考張仁青：《六朝唯美文學》（台北：文史哲出版社，1980）中羅列六朝唯美文 學各代及各種文類，該書為六朝唯美文學的入門基礎。
34 也可參考黃明誠：《魏晉風流的藝術精神──才性、情感與玄心》（台北，國立歷史博物館，
2005）。
35 李建：《魏晉南北朝的感物美學》（北京：中國社會科學出版社，2007）。
36 李建：《魏晉南北朝的感物美學》，頁 262-263。
37 如蕭崇仁：《以視覺心理學探討氣韻生動意涵之研究》（臺北市立師範學院視覺藝術研究所碩 士論文，1985）以心理學的角度剖析氣韻的意涵，從創作及審美的心理學角度詮釋氣韻生動，得 出一種結論：「氣韻生動」正是我們人類的對事物動力特徵的直觀能力的掌握，也是繪畫作品本 身所具有的獨特的、完整的動力結構的呈現。
38 黃應全：《魏晉玄學與六朝文論》（北京：首都師範大學出版社，2004）。
39 見陳昌明：《沈迷與超越──六朝文學之「感官」辯證》（台北：里仁，2005）。書中從認識論 的感官知覺說明六朝文學中感官與創作之間的密切關係，以身體知覺為理論基礎，闡明先秦至六 朝的感官論述，運用感官知覺在美學及哲學中的開展，進行六朝中一種知覺論述，開展六朝詩歌
情境當中，正如鄭毓瑜所說：「對於六朝美學更深廣的探討，就應當是為了發顯
『人』（包括作者、讀者；觀者、被看者）究竟是以什麼樣的身心情態處在大自 然與人文環境中，乃至於可以展現具有美感的實存體驗；而這樣一種交錯時間、
空間與社群等多重脈絡的存在關係網，既為審美主體的本然真存，復又為所有人 文藝術活動的生發場域，我們稱它為『情境』」40，兩位學者於一種生活經驗的 面向開展主體感官知覺的論述，對於本論文的「物我關係」有很重要的啟發。如 同現象學家所聲稱的，我們的身體經驗構成了我們對現象的認知基礎，或句話 說，「感物」41的焦點在於主體的情感或心志，而「體物」就是一種知覺經驗的 運用，「體物」是以「情境」為基礎，不同於「感物」是以主體的感性條件與情 感的基礎42，不論「感物」或「體物」，都著重在物我之間的關係上，由於前輩 在這個角度上的啟示，於是我們能夠嘗試將玄學與六朝美學以這個「物我關係」
角度開展，不僅是在美學本身，更是著重在玄學與美學兩者的關係上。