山水以形媚道──宗炳

晉代的顧愷之的畫論著重於創作活動，理論未能擴及整個審美活動，若我們 試圖區分藝術活動，可分為創作論、審美經驗、以及作品自身的形式與內容三大 領域，顧愷之的畫論地位在於，創作論的提出使得藝術得以獨立出來，而宗炳的

〈畫山水序〉則聚焦在審美與鑑賞經驗上，立足於審美經驗中的宗炳，其美學通 往形上學的關鍵在於「神」，「神」作為主體之狀態，在審美經驗中開啟通往形上 學的道路。謝靈運則將山水詩帶入另一個境界，不同於陶淵明，謝靈運以感官經 驗所建構的對象，在對象中達到「物我相泯」之境，這個物我相泯之經驗結構，

即是主體在自然世界中存在之本然狀態，感官經驗是人與世界之聯繫，在存在之 本然中，在感官經驗前，人的知覺首先接觸的原始對象是氣，氣即是將人與世界 連接起來之關鍵，故以「氣」來論述物我相泯之境，謝靈運完備其論理，在畫論 上由謝赫來總結此一時期之美學。

第一節、山水以形媚道──宗炳

〈畫山水序〉為宗炳重要的美學作品，其根源為「臥遊」之如何可能之論述，

《南史･隱逸傳》云：「（宗炳）有疾還江陵，嘆曰：『老病俱至，名山恐難遍睹，

唯澄懷觀道，臥以遊之』凡所遊履，皆圖之於室，謂之『撫琴動操，欲令眾山皆 響』」¹，宗炳將所遊覽之山水收進畫中，因為年邁而不能實地遊覽山水，卻能在 觀畫中體悟同樣之樂趣，「臥遊」是一種審美經驗，然臥遊與實地走訪山水之間 是否有同樣的效果，關鍵在於「澄懷觀道」與否。〈畫山水序〉開章即言：「聖人 含道暎物，賢者澄懷味象，至於山水質有而趣靈」，聖賢皆能於山水中發現自然 之本質所蘊含之趣，差別在於聖人自身已體悟到道，而能將自身體悟所得相應於 自然山水之物，賢者則是藉山水之靈來洗滌自身精神，從山水之象中體認道之本 質，山水自身的本來面目在遊覽中呈顯，聖賢藉山水提升自身精神，山水亦透過 聖賢而朗現其靈趣，遊山玩水為六朝名士之重要活動，在山水之中，名士多能有 所領悟，這也是宗炳之立論基礎，山水之遊故能令人澡雪精神，宗炳此篇序文之 目的不在此，而是說明若不能親身遊山水，何能從觀畫活動中達到相同的目的，

其間的關鍵點為「神」之發用。

一、由感入神

1 李延壽：《南史･隱逸傳》，收入於《文淵閣四庫全書》（台北：商務印書館，1984），冊 265，

卷75，，頁 1062。

山水有其本來之靈趣所在，遊山水可得「仁智之樂」，〈畫山水序〉又云「聖 人以神法道，而賢者通，山水以形媚道而仁者樂」，山水本屬道所顯發之形具，

故聖者以道應物，賢者得以通道，「媚」字更言山水建立在感性基礎上，使道因 山水而增其「媚」，「媚」字說明道可由感性經驗接觸之，雖非聖賢之法道與通道，

也可經由遊覽之與物相接，從山水之「媚」能直接通於道。宗炳因此由感性經驗 建構了道，並認為道可因山水之形而顯得更「媚」。

但是若因年老不能親遊山水「不知老之將至，愧不能凝氣怡身」，只好在山 水畫之前，「畫象布色，構茲雲嶺」，皆下來的論述，都是在畫作的審美經驗中，

而非親體山水之樂，宗炳云：「夫理絕於中古之上者，可意求於千載之下，旨徵 於言象之外者，可心取於書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色 貌色也」（〈畫山水序〉），理雖不能見，但其中有意可求之，旨雖在象之外，但心 能應會，此言感官經驗對於道體或有侷限，但心靈能力有其超越感官限制的可 能，這是將現實轉化為境界之基礎，而畫作本身雖非自然，但是因為畫作保留山 水之本質，此本質即是道所涵攝，宗炳又言：「玄牝之靈，皆可得之於一圖矣」

（〈畫山水序〉），自然山水與畫作都是作為對象而存在，不同點在於，山水是身 體直接接觸的自然，在山水之中，身體向自然開放，「必主體心靈自然而不造作，

然後能觀照物物各自己如此之宇宙自然秩序」²，需要有一自然之身觀，才能在 存在經驗中觀照萬物，此存在經驗是山水與主體之共構而成。畫作本身如要達到 與山水同等效力，就必須：

夫以應目會心為理者。類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神 超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉?（〈畫山水序〉）

目與心作為人的感官認識，若要將山水之理類於畫作所現之理，必要凝注於感官 經驗上，將畫作之中之景專注在眼前，而將所得之理在心中以想像力融會之，在 此所得之理為山水與畫作之間的相似性，兩者皆為道所顯發之形具，故能於畫作 中得山水之理，此理在意識中融合後，身體感官完全向畫作開放，「應會」屬感 官知覺，應會之感如何能動「神」，神如何超越畫作之理直達山水本然之理，因 為「神」是：

神本亡端，栖形感類，理入影迹，誠能妙寫，亦誠盡矣。於是閒居理氣，

拂觴鳴琴，批圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。（〈畫山 水序〉）

2 嚴崑陽：〈中國古典文學批評述語 10 則〉，《六朝文學觀念叢論》（台北：正中書局，1993），頁 336。

「拂觴鳴琴，批圖幽對」皆是身體修養論，然後才能超越精神進入神的狀態，「神 本亡端」指的是神不需藉助對象而成，它是人心由修養後超越意識而發用，山水 之理在畫作中的呈現，山水之形所現之理因神的發用而使主體將山水之理在畫作 中體現，神之功能在於，將對象體現為境界，就審美經驗而言，即是將作品自身 的世界朗現為在場情境，故人心本有此一心靈能力，超越凡情而將山水之理朗現 為畫作之理，宗炳有云：「今人形至麤，人神實妙，以形從神，豈得齊終。心之 所感，崩城隕霜，白虹貫日，太白入昂，氣禁之醫，心作水火，冷煖輒應，況今 以至明之智，至精之志，專誠妙徹，感以受身，更生於七寶之土，何為不可實哉?」

3，人之心境能體現為感之所受，而神之妙用則能朗現境界之真，兩論皆為神之 發用，而〈畫山水序〉是從審美經驗中立論，神在審美經驗開啟作品之世界，以 及主體所體現之境界，此為美學通往形上學之立論。

二、美學通往形上學

宗炳又云：「峰岫嶤嶷，雲林森渺，聖賢暎於絕代，萬趣融其神思，余復何 為哉?暢神而已」（〈畫山水序〉），若神之發用能朗現境界，而身體能應會其境，

神的發用所呈現之境界與神構成了整個超越經驗，「萬趣融其神思」，是說這個超 越經驗就是存在經驗之本然，若我們從審美經驗上說明，「應目會心為理者」即 是認為對於山水畫的審美知覺所得意義即是本質規律之理，在山水畫的審美經驗 中，就是主體進入了作品的世界之中，透過主體的審美經驗所展開的作品的世 界，不只是作為藝術品的表現性所展開的世界，還即是自身存在世界之本然，一 如杜夫海納所說：

當然，普通知覺已經揭示一個世界，一個永遠處於我所使用或我所探索的 對象的境域的世界。任何意識，一且成為對一個對象的意識，便成為對一 個世界的意識。或者可以說，只作為一個世界中的對象，才有與對象的關 繫。所以任何知覺同時又是想像。但這個世界是從知覺到的對象出發顯示 自己的輪廓的，它以這個對象為中心，它只不過是這個對象的不確定的延 伸。⁴

審美經驗總是要求一種主體與世界的關連，其主體性恰恰通過主體存在於世界的 樣式來界定自身，在作品與欣賞者之間，更有一種欣賞者的存在現象的開展，這

3 宗炳：〈答何衡陽書〉，《全上古三代秦漢魏晉六朝文》，頁 2543。

4 《審美經驗現象學》，頁 584。梅洛龐蒂也說：「外部世界的原本（texte）不是被複製的，而是 被構成的。如果我們試圖用產生感覺的有形體現象的觀點來理解「感覺」，那麼我們看到的不是 心理個體，某些已經定量的函數，而是已經與一個整體聯繫在一起已經具有意義的一種結構」，

見梅洛龐蒂著，姜志輝譯：《知覺現象學》(北京：商務印書館，2001)，頁 30。

即是我們所謂的美學意義上的物我合一。在感知中建構現象世界的存在，透過神 的發用，審美經驗在此就具有主體意識與作品世界之本質相合的可能，因為這個 作品自身的境界既是主體所建構的，它的本質就是欣賞者所附予的，雖然，主體 的精神超越，與作品的意境是分屬於主體與客體的不同，但是在美學上，這個客 體所呈顯之意境，亦為主體所存在之世界，宗炳「聖人含道應物，賢者澄懷味像，

至於山水質有而趣靈」，聖人因為在精神境界上已然超越與萬物同體，故含道應 物，所見皆是物的之實相，賢者的審美態度不僅開顯了萬物的本質價值，更是在 審美經驗中獲得愉悅之情趣。所以，美學的意義上，主體的精神必須遊走在現象 世界中，如梅洛龐蒂所說的「畫家要不然必須承認他面前的對象化為他的一部 份，否則就必須承認精神由眼睛出竅而在事物間遊走」⁵，畫家的精神離不開事 物，欣賞者亦同，美學中的主體必須讓對象在面前展開、呈現，讓事物與主體在 經驗中融合為一，而不是使主體精神超越現象。萬趣在主體的超越經驗中融合為 神思，是因為作品之境界即是主體之超越境界，在審美經驗中，欣賞者體現的作 品世界，即是自身的存在經驗自身，如杜夫海納說：

欣賞者在發現一個是自己的世界時發現了自己，這樣他就認識到，他所是 的存在現象和宇宙論的存在現象同為一體。⁶

欣賞者在發現一個是自己的世界時發現了自己，這樣他就認識到，他所是 的存在現象和宇宙論的存在現象同為一體。⁶