第三章、 「神」的發展及其論述—晉
第二節、 身體論的創作意義—顧愷之、王羲之
71 《莊子･人間世》中「夫徇耳目內通而外於心知，鬼神將來舍，而況人乎」注。《莊子集釋》
上，頁151。
72 莊耀郎：「莊子重心，重主體之能動性，能自覺成心之芒昧……因此要從成心中超拔出來，返 回常心，遊心於德之和……郭象重性，此性又非孟子所言之普遍的德行涵義的性，而是特殊的氣 性涵義的性，如此則顯出一限制性，此一限制性乃來自客觀面的氣化，並非主觀之意志所能改變，
以氣性作為詮釋現象萬殊的根據……凸顯了客觀面之性分的限制性，及其所造成的殊異性，由於 偏於氣性一面，所以也只能順任它，適應它，而無法扭轉它，或改變它」。《郭象玄學》，頁319。
73 戴師景賢認為這是何以支道林的學說會取代郭象的原因，即支道林於心體義上說明體用關 係，心體可因玄教而悟神一義，見〈論王弼郭象思想之歧異〉，總頁951-952。
74 戴景賢：〈中國美學思想中之神理說風骨論與其影響〉，頁 14。
75 在倫理學或知識論以致於形上學而言，郭象相對於王弼是失敗的，自得之理僅是郭象所想像 的，沒有一種思想的根源，更沒有一種形上學的立場來支持，故郭象的思想極容易延伸為一種愚 民的方向，觀其對於莊子的自然與人的差別即知，郭象注「北海若曰：牛馬四足，是謂天，落馬 首，穿牛鼻，是謂人」曰「人之生也，可不服牛乘馬乎?服牛乘馬，可不穿落之乎?牛馬不辭穿落 者，天命之固當也」（《莊子集釋》下，頁591）。明顯在政治立場上轉化莊子的觀念而造就一種 消極的命定觀。
顧愷之與王羲之年代相近，兩位在藝術論上的成就非凡，對於創作的過程頗 多見識，在美學的貢獻上，將藝術活動獨立出來，是藝術價值獨立的第一步，將 郭象的理論應用於藝術活動中，神如何發用即是兩者的理論基礎。若在文學上的 成就，當屬孫綽。在此節我們將探討顧愷之與王羲之的理論，並以《列子》補充 其與玄學思想上的相通性。
一、顧愷之──「悟對通神」與「得一之想」
關於顧愷之的畫論，前人多從人物品鑑的對應關係論述顧愷之的形神關係
76，從品評鑑賞到審美有其脈絡，我們於此所要討論的，是作為身體論的創作意 義，畫論於顧愷之以前，皆為鑑賞上之倫理教化意義，曹植云：「觀畫者，見三 皇五帝，莫不仰戴，見三季異主，莫不悲惋……是之存乎鑒戒者圖畫也」77 ， 著重在鑑賞上如何通向倫理學的意涵，畫論作為藝術的獨立價值並未彰顯，又或 如陸機：「宣物莫大於言，存形莫善於畫」78，存形與宣物所要表達之內容，是 一種倫理學上的價值，對比於此，顧愷之的畫論就將價值著重在畫本身，顧愷之
〈魏晉勝流畫贊〉：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬。台榭，一定器耳，難成而 易好，不待遷想妙得也，此以巧歷不能差其品也」79，就藝術內容自身看來，藝 術價值建立在畫中內容是否能於鑑賞中「遷想妙得」，意即鑑賞活動是否能如實 把握畫中所呈現之物，器物有一定之形貌，故所畫與審美所得易於聯繫，畫人最 難之處在於，人雖有形貌，卻要以「神」來凸顯其存在之樣態，所謂「形恃神以 立，神須形以存」80，但是顧愷之所謂之「遷想妙得」，是將「形神」兩者看做 藝術所表現的審美價值。張彥遠評價這段話時謂：「至於鬼神人物，有生動之狀，
需神韻而後全。若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩謂非妙也」81 ， 形與神如何在藝術的表現上有其生動之狀，才是顧愷之所關注的形神關係。
神如何通過藝術之形的表現而顯現出來，《世說新語･巧藝》中所記載之論，
或許是個起點：
76 見袁繼喜：《六朝美學》中第二章〈人物品評與審美〉第五節之二〈顧愷之「傳神寫照」的繪 畫美學〉。陳傳席言：「『傳神論』在顧愷之身上只指人物，把傳神論用到山水畫創作的範疇裡，
即宗炳的〈畫山水序〉」，氏著：《六朝畫論研究》，頁113。
77 張彥遠：〈歷代名畫記敘論〉，收入於《中國畫論類編》，頁 28
78 張彥遠：〈歷代名畫記敘論〉，收入於《中國畫論類編》，頁 28
79 收入於《中國畫論類編》，頁347。陳傳席《六朝畫論研究》認為此篇篇名應為〈論畫〉，見《六 朝畫論研究》，頁25-30。
80 《嵇中散集》，卷四，頁 1。
81 張彥遠：〈歷代名畫記敘論〉，收入於《中國畫論類編》，頁 33。
顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故？顧曰：「四體妍蚩，本無關於 妙處；傳神寫照，正在阿堵中。」
顧長康好寫起人形。欲圖殷荊州，殷曰：「我形惡，不煩耳。」顧曰：「明 府正為眼爾。但明點童子，飛白拂其上，使如輕雲之蔽日。」
「傳神寫照」的重點在於眼睛，故眼睛為神，四體為形，在藝術的表現上，四體 之形眾人類同，不同處即在眼睛所表現之神，所謂「存乎人者，莫良於眸子」（《孟 子･離婁》），眼睛為畫中人物所能傳神其中一種方法，另外一種為：
顧長康畫謝幼輿在巖石裏。人問其所以？顧曰：「謝云：『一丘一壑，自謂 過之。』此子宜置丘壑中。」
顧長康道畫：「手揮五絃易，目送歸鴻難」（《世說新語･巧藝》）
將畫中人物置於一場景中，使畫呈現具體情境，亦為傳神之方法，畫中場景根植 於經驗，能將人物之神傳達的，非為畫中人物，而是具體情境於審美上之傳達，
觀賞者於畫中所得，亦非為人物之神，而是此情境整體之呈現，即是人與世界之 相處方式，故「手揮五絃之易」在於對象整體不需傳達主體之神所表現之情感，
「目送歸鴻」就必有主體之情緒朗現於一具體情境。在方法論上為此兩者得以傳 神寫照，此方法論背後之理論基礎，當為：
凡生人亡有手揖眼視，而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，
傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之 明眛，不若悟對之通神也。82
若想以形寫神，必於對象整體情境之前，創作主體要有一「悟對通神」之身體修 養論的工夫，「悟對」而非覺知，不僅是必須面對對象，還必須是「悟對」，「悟 對」本身即是創作主體之神所發用之狀態，此主體之神當不為意識之範疇83，而 為超越經驗中之主體，顧愷之謂「通神」，在創作論的意義上，即是主體必先涵 攝對象整體於超越經驗中，即是「神」與對象之「理」闇合，意即「專心不雜，
乃凝於神會也。夫子以其未忘於蜩翼，故凝於神，非為神會者也」84，「凝於神」
即是將對象置於主體之前，顧愷之所謂「實對」，對象與主體為對立之兩面，而
82 張彥遠：《歷代名畫記》（台北：台灣商務，1966）卷五，頁 179。
83 如張湛所謂：「意專則與神相似者也」（《列子集釋》，頁 66），「神之所交謂之夢，形之所接謂 之覺」（頁90），又如：「神者，寂然玄照而已，不假於目」（頁 157）。專心一意雖近於神，但非 神，不過可由專心一意通過修養達至神之狀態。「覺」是形體之感知經驗中的意識，「神」非屬意 識，或為修養論意義上之超越經驗，或為前意識之主體狀態，在意識之前主體在存在中的狀態。
84 《列子集釋》，頁 66。
「神會」即是「悟對通神」，對象在主體之超越經驗中與主體合一，對象渾然與 主體同體。玄學思想於藝術論上之應用正如是，兩者皆暗含身體論的修養意義，
只是顧愷之將藝術活動作為修養活動。張彥遠所謂：「顧愷之之迹，緊勁聯綿，
循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也」85，身 體修養的意義在前，創作展現的風格在後，足見「全神氣」是「緊勁聯綿」的基 礎。
在創作上的身體論如此，鑑賞亦作為修養活動之一，顧愷之云：「伏羲神農，，
雖不似今世人，有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想」86，畫中人物之 神，使得審美主體有「得一」之想，此所得之「一」，當為主體之超越經驗，顧 愷之云：
美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之迹，世所並貴。神儀在心而手稱 其目者，玄賞則不待喻。不然，真絕夫人心之達，不可或以眾論。執偏見 以擬通，亦必貴觀於明識。夫學詳此，思過半矣87
「玄賞」作為審美主體的身體論意義，「明識」經由審美主體的修養論而後觀，「得 一」即是得畫所要傳達之神，審美主體於審美活動中能有「得一」之玄覽式精神 境界，故曰「神儀在心」，即是通過審美活動而有之超越經驗。故「遷想妙得」
非為意識中的心理活動所得，在鑑賞活動裡，情感式的心理活動不是顧愷之的終 極關懷，其所得之一，即是天人合一之「一」，意即主體涵攝對象於超越經驗中 之「一」，此「一」為審美主體與對象之共存整體，通過身體修養而達至之物我 渾然一體。
二、王羲之—「凝神靜思」到「意在筆前」
王羲之亦為當代名士，對於當時重要的議題亦有所抒發，〈三月三日蘭亭詩 序〉云
仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂 也。夫人之相與俯仰一世，或取諸懷抱，悟言一室之內，或因寄所託，放 浪形骸之外。雖趣舍萬殊，靜躁不同，當其欣於所遇，暫得於己，快然自 足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨係之矣。向之所欣，
85 張彥遠：〈歷代名畫記敘論〉，收入於《中國畫論類編》，頁 35。
86 顧愷之：〈魏晉勝流畫贊〉，收入於《中國畫論類編》，頁 347
87 顧愷之：〈魏晉勝流畫贊〉，收入於《中國畫論類編》，頁 348。
俯仰之間，已為陳迹，猶不能不以之興懷88
我們可以看見「嘆逝」主題的延續，亦可見感官經驗作為人與世界聯繫之方式，
在當下經驗中快然自足亦為郭象之自得逍遙義，但王羲之未於當下經驗中試圖提 升至一片精神境界，對王羲之而言，此段「當其欣於所遇，暫得於己，快然自足」
是郭象大小之性中凡人所達之「逍遙」意義，之所以不於此感官經驗中試圖將精
是郭象大小之性中凡人所達之「逍遙」意義，之所以不於此感官經驗中試圖將精