陸機的「緣情說」

如果說魏晉名士將「情」作為議題，王弼的「聖人有情」到嵇康的「應感而 發」，都顯示出「情」的重要性不亞於倫理道德¹¹⁰，「情」的議題之所以重要，當

六章）之語。荀子所謂不以所已藏害所將受，不以夢劇亂知，即是取老子『滌除無疵』之近似，

而特將其形上學之義涵消解」（總頁377），荀子的認識論立場在這方面藉助老子的說法，而將老 子那形上學的意涵解消，轉化為一種認識時的心理狀態。

104 〈答難養生論〉，《嵇中散集》卷四，頁 1。

105 或如牟宗三所云：「問題是在：單只是『無心為道』是否即能決定公私、是非、與善惡？依儒 家言，不能。……依道家，只『心之玄用』一面，即可保存而且決定道德上的真理。此所謂作用 的保存與決定。但依儒家，心之玄用只是實現原理，即，在主觀體線上能使道德真理實現的更純 淨。但這並不能客觀的決定道德真理之理上的必『是』或『存在』。依此，『心之理體』一面必須 講。『心之理體一面是道德真理的存在原則，即『客觀性原則』，『心之玄用』一面是道德真理的 體現原則，及主觀性原則』，道家無客觀性原則，而只是一主觀性原則即只是作用地保存與決 定。……而卻沒有建立起什麼是仁、什麼是聖，亦沒有客觀地建立起仁之理上的必然與聖之理上 的必然」（《才性與玄理》，頁340），這裡引證牟宗三的說法，雖和本文的立場有些不同，但也是 對於儒道兩家在真理層面的一種說法，故茲引之。

106 如牟宗三云：「……智用與欲動，要者在使兩者『藏於內』，不『接於外』。如是，則『動足資 生，不濫於物。智正其身，不營於外』」（《才性與玄理》，頁330），將兩者隱藏的動作，或可稱 為一種消解，也就是說在主體應接外物之時，把前識與欲動都消解，僅以一種澄靜的心境面對客 體，如此才不會逐物而喪失自身之性，強調在認識時的一種主觀心境。

107 嵇康云：「夫俟此而後為足，謂之天理自然者，皆役身以物，喪志於欲，原性命之情，有累於 所論矣。夫渴者唯水之是見，酌者唯酒之是求，人皆知乎生於有疾也。今若以從欲為得性，則渴 酌者非病，淫湎者非過，桀跖之徒皆得自然，非本論所以明至理之意也」，就是強調我們要判明 自然之欲與從智而來的慾望兩者的不同。

108 〈釋私論〉，《嵇中散集》卷六，頁 4。

109 〈養生論〉，《嵇中散集》卷三，頁 4。

110 陳昌明：「從荀子以『情性』為惡，到兩漢大抵以性善情惡為說，對於『情』，都是採否定的

然是因為與魏晉的個體自覺有深厚的關係，更深一層，是個人生命意識在時空宇 宙中的覺醒，對於死亡與存在的反省，故「緣情說」的理論背景，是建立在「情」

與「理」之辯證上。

一、創作論

陸機所提出的「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮」（〈文賦〉），是基於作文的基 礎工夫，不是作為文學批評原理而提出，意即陸機所謂緣情體物，都不是一種審 美的欣賞經驗，而是創作主體的經驗，只有將「文學」視為藝術，創作的問題才 會突顯出來，〈文賦〉所具有的意義與蔡邕（133-192）的〈筆論〉相當，蔡邕於

〈筆論〉云：

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。若迫於事，不能佳也。

夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沈密神彩，如對至 尊，則無不善矣。¹¹¹

這樣一種論點，首先在書法藝術中展開，書法首先展現一種藝術的自覺¹¹²，蔡邕 所描述是一種創作中的自覺，創作之前必須將所有的精神專注在創作上，這點或 由荀子「虛壹而靜」¹¹³的認識論態度而來，是一種平行式的關係，書論在某種意 義上與認識論有本質上的共通性，認識活動中的主動性，與認識活動中將現象運 用知性思考（認識現象）與想像力（將現象運用直觀想像為某種樣態）而成為表 象，即是一種如何將已之知事物運用想像力表達出來的方式，書論於是在此與認 識活動接軌，因而荀子認識態度的要求也直接對應於書論創造活動之心理要求。

想像力在此的作用即是將表象創造出一種形象來，主體的表現能力，將事物想像 成主觀構成的現實存在，這個表現基於想像力的運用之外，技巧的要求自然已經 隱含在其中。

態度，所以要『反情以和其志』。但是，到了魏晉以降……對於『反情』的兩漢傳統說法，逐漸 有了反省與轉變的態度」。氏著：《六朝「緣情」觀念研究》（台灣大學中國文學研究所碩士論文，

1987），頁 47。

111 收入於《歷代書法論文選》（台北：華正書局，1984），頁 5-6。

112 關於為何書法最先有藝術的自覺，我們贊同徐復觀的說法：「書畫的密切關連，乃發生在書法 自身有了美地自覺，成為美地對象的時代，這依然是開始於東漢之末，而確立於魏晉時代，引發 此一自覺的，恐怕與草書的出現有關係，因為草書雖依然是適應簡便的要求，但因體勢的流走變 化，易於發揮書寫者的個性，便於不知不覺之中，成為把文字由實用帶到含有遊戲性質的藝術領 域的橋樑」，《中國藝術精神》，頁148。意即草書首先擺脫其實用性，例如音樂作為教化，文學 作為說理或明志，繪畫作為道德意義的象徵，這些實用性的意義層面加在藝術上，使得這些藝術 在創作上沒有辦法如草書一樣早早展開自覺。

113 「虛壹而靜」已由荀子將老子的精神意涵轉化為認識活動的心理狀態，就這個轉換而言，認 識活動在每種經驗的當下的重要性已經被確立，於是創作經驗或可在此承接荀子這個心理狀態的 要求。

從蔡邕開始，才能稱為書法的藝術自覺，創作論的重要性在於，將藝術視 為最後的依歸，及此，陸機的〈文賦〉亦於是，「每自屬文，尤見其情，恆患意 不稱物，文不逮意，蓋非之難，能之難也。故作文賦，以述先士之盛藻，因論作 文之利害所由，他日殆可謂曲盡其妙」，文學的目的就是藝術本身的價值，意即

「為藝術而藝術」的開端。

二、緣情與體物

在創作經驗之前，陸機必須先處理個體存在與世界之間的關係，「體有萬殊，

物無一量，紛紜揮霍，形難為狀」（〈文賦〉），世界的現象是多樣且萬變的，要如 何「措萬物於筆端」（〈文賦〉）將是終極的目的，如果自然世界是如此複雜多變，

個人存在於世界中，對於事物的掌握就是以概念統攝現象（知性的概念一如王弼 以理統之），如此卻容易缺乏存在經驗的面向，故嵇康的情理所以能綰和於自然 中，是立基於存在經驗，那麼陸機首先要處理的即是，主體的存在經驗。

陸機云：「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。

心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲」（〈文賦〉），「嘆逝」是主體對於時間的反思，對 於存在最深刻的體悟，因為時間的變化使得主體生命意識覺醒，生命意識覺醒 後，主體所見皆是在時間的變化中所消逝的自然事物，故陸機所謂「緣情」之

「情」，基本上就是對於「嘆逝」之情¹¹⁴。

所緣之情為「嘆逝」之情，所感之物為時間的流逝，當下經驗作為根本的立 足點¹¹⁵，自然世界作為主體的對象，緣情與體物，都是對於當下經驗的現象所感 而主體情志有所抒發，兩者並非是對立的關係，體物所得，亦為時間流逝下萬物 無常的變化與生命意識的覺醒，故我們可以說，陸機所揭示的只有一點，意即在 文學中個體生命意識在存在經驗中之覺醒。蔡瑜云：

西晉陸機所揭示的「詩緣情」說與「詩言志」的差異並不在於情感意義的 擴充，因為情與志一直有著互滲的詮釋，而是在於審美意識的覺知，其關 鍵毋寧是「言」與「緣」是不同的藝術過程及形式認知，「言志」基於倫 理判斷，「緣情」則出以感物興情，唯其感物才能納自我紛然的存在經驗 於詩作中，使四時變化、空間位移、過去與未來都交疊在「此刻」之所感，

詩中的自我影像乃呈現出深刻的時空性，其感應的過程對於個體生命而言

114 此論點可以參考呂正惠：〈「物色」論與「緣情」說〉，收入於《文心雕龍綜論》（台北：台灣 學生書局，1988），頁285-312。或陳昌明：《六朝文學之感官辯證》中第三章第一節，頁106-116。

115 當下對於過去之感，陸機多有抒發，感時賦云：「鈏余情之含瘁，恆睹物而增酸，歷四時以迭 感……」（《全上古三代秦漢三國六朝文》卷96，頁 2008）。《嘆逝賦》云：「覽前物而懷之，步寒 林以悽側，翫春翹而有思，觸萬類以生悲」（《全上古三代秦漢三國六朝文》卷96，頁 2012）。可 以說嘆逝主題為陸機之情之所發的根源。

便是一種審美的體驗¹¹⁶

緣情所揭示的是生命經驗自身的當下所感，之所以是審美的經驗，因其物我關係 是建立在「應感」的基礎上，而應感之後所發的是「情」而非思，經驗以情為基 礎，存在經驗的本質即是應感之情本身。

三、感情世界之本體

我們於此發現一種美學思想，陸機將焦點凝視於當下經驗的此刻中，此刻之

「感」，便是此存在經驗的本質，陸機云：「傷哉客游士，憂思一何深。目感隨氣 草，耳悲詠時禽。寤寐多遠念，緬然若飛沈。願託歸風響，寄言遺所欽」（〈悲哉 行〉），感官所感構成當下的存在，主體所體所感之情才是當下存在的本質，應物 之始為「皆收視反聽，耽思傍訊，驚鶩八極，心遊萬仞」（〈文賦〉），應物之思非 為知性之概念分解之，而是前謂「嘆逝之情」，主體之情在感受對象之後，整個 存在的本質即是此情之所感，經驗涵攝物我兩者，審美經驗本身即是生命的經 驗。故感情才是生命中唯一的「真實」，自然世界作為對象涵攝在主體情感的經 驗中。

緣情說的基礎立基於存在經驗，言志傳統則是因主體之理念抱負而發，存在 經驗則是以情作為主體的本質，應感之無情，是人之所以存在之依據，「情之所

緣情說的基礎立基於存在經驗，言志傳統則是因主體之理念抱負而發，存在 經驗則是以情作為主體的本質，應感之無情，是人之所以存在之依據，「情之所