鍾嶸詩品

魏晉以來，詩的特性為「緣情感物」，從〈文賦〉至《文心雕龍》，詩從創作 論到審美鑑賞，詩品可謂於審美層面建立起品評之標準，標準的建立是合不合適 的問題，不是對錯的問題，標準本身具有社會性，試圖將特殊而個人的審美趣味 放入客觀化的現實中，人作為社會性的存有，審美趣味要求別人的同意時不免走 向客觀化，面臨的問題即是：如何將抽象而特殊的感受上升為普遍性的品類，故

〈詩品〉要將審美感受具體化，必然是在審美層面上立論。故此節的重點即在於 對藝術作品的審美平面。

一、詩的本質

45 劉若愚：〈中西文學理論綜合初探〉，收入於《現象學與文學批評》，頁 117。

46 李克爾（Paul Ricoeur）：〈文本的模型〉（The Model of the Text），轉引自劉若愚：〈中西文學理 論綜合初探〉，收入於《現象學與文學批評》，頁137。

〈詩品序〉言：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。欲以照燭 三才，輝麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近於 詩」，氣作為萬物的本體，其流動之貌就是萬物變動之態，物作為感覺經驗的內 容，主體之感覺就是物象的變化，關鍵點不在於氣如何動物與物如何感人，而是 在於氣作為現象與本體之平面，與經驗作為客體與主體之融攝，人與物都不具有 主動性，而是經驗自身的能動性。構成經驗的內容除了對象之外，尚有主體之性 情，如何將此經驗結構表達出來，詩之所以能「輝麗萬有」，保留對象存在的樣 態，又能「動天地，感鬼神」，彰顯主體的情志，重點在於，詩的本質即是存在 經驗，故〈詩品〉又云：

若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。

嘉會寄詩以親，離群託詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野，

或魂逐飛蓬。或負戈外戍，或殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡。又士有解 佩出朝，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非 陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情

四時的變化不外於人而存在，世界的樣態透過存在經驗而展現，此存在經驗不僅 包含景色的變化，人物時事的變遷亦在其中，這些存在經驗唯有透過詩來表現，

這裡當然承接「詩言志」的傳統，將詩作為抒發情志的文體而來，但是鍾嶸特別 之處在於，情感的來源不僅有對於自然景色的「嘆逝」，還加入了現實性的人事 變遷，詩的內容不是只有主體與客體，還有其他主體之社會性關連，「緣情感物」

之「物」從自然萬物擴展到他人與社會現實，這是魏晉個體自覺在社會性存有上 最明顯的發展，然推究到底，詩的本質即是經驗自身，而此經驗不同於《文心雕 龍》的地方在於，鍾嶸試圖將此經驗停留在現實層面，因為情感，作為人與人先 驗感受力的共通基礎，要將審美經驗作為標準，不能離開人類精神互動的領域，

價值才能為人心所認可，所以情感經驗作為詩的本質，意義即在於其能於經驗層 面傳達共感性。創作主體因感知而引起的情感，透過文學的意義而抒發自身的情 感，文學因為有意義的加持，故於所有藝術中為最能表達情感的形式，主體的情 感意義直接就成了作品的內容，「情兼雅怨，體被文質」⁴⁷，即是說這個情感意 義構成了作品，如蘇珊･朗格所說：「藝術家意在表達的一切概念都應該是某種訴 諸感覺的概念，或是說，都是訴諸感覺的生命形式」⁴⁸，情感經驗作為詩的本質，

現象與對象都是情感經驗的內容物。

47 「魏陳思王植：其源出於《國風》。骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質」。

48 蘇珊朗格（Susame K. Langer）著，滕守堯譯：《藝術問題》（南京：南京出版社，2006），頁 130。

二、詩的結構

情感經驗作為詩的本質，要如何融入詩中，意即情感如何透過詩的形式而呈 現出來，情感並不立即變成詩，本質還待形式的表現，鍾嶸云：

故詩有三義焉：一曰興，二曰賦，三曰比。文已盡而意有餘，興也；因物 喻志，比也；直書其事，寓言寫（寓）⁴⁹物，賦也。弘斯三義，酌而用之，

幹之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若 專用比興，則患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，則患在意浮，意浮則 文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪蔓之累矣。

這段話雖是說詩的三種作法，亦可視為詩的三層結構，第一層即是直接寫物，直 接陳述經驗內容，但經驗的意義若無主體之情志，在審美經驗的呈現裡，意義的 不定性會使得經驗無法呈現出來，第二層即是用情志固定住經驗的內容，使得創 作主體的情感經驗能夠完整呈現，情感是構成經驗的本質，若無情感的經驗將流 於空泛的陳述。「賦」的寫法需要「潤之以丹彩」來支撐，「比」的效應為「幹之 以風力」，《文心雕龍･風骨》所謂「深乎風者，述情必顯」，風即是人類情感共通 的樣態，風之力來自於情感之真實，故能使「聞之者動心」。第三層即為審美經 驗的擴展，文本所呈現的風貌如何使審美主體產生無限的情韻，審美所得之「意」

何以能無窮，端看情感經驗能否透過文本中介而傳達。

三、「味之者無極」──審美經驗的層次與推展

從詩的本質開始，詩的表現建立於情志的傳達上，意即詩要能「尚巧似。體 裁綺密，情喻淵深，動無虛散，一句一字，皆致意焉」⁵⁰，巧似是能夠將經驗如 實呈現，而體貌要能綺密，則是創作技巧上的問題，然重點在於主體的情志能夠 藉由文本傳達，使得一句一字皆能使審美主體得其意，但是作者蘊涵的情意有時 會「過為峻切，訐直露才，傷淵雅之致」⁵¹，太過激烈的情感若不能沈澱，詩作 若不能含蓄地表現出情感，會破壞文學的和諧性，情感要能於審美經驗中傳達，

最標準的模式莫過於古詩：

古詩。其體源出於國風。陸機所擬十四首，文溫以麗，意悲而遠，驚心動

49 嚴可均：「寓物當作寫物」。《全上古三代秦漢三國六朝文》，頁 3275。

50 〈詩品卷中〉：「宋光祿大夫顏延之。其源出於陸機。尚巧似。體裁綺密，情喻淵深，動無虛 散，一句一字，皆致意焉」。

51 〈詩品卷中〉：「晉中散嵇康。頗似魏文。過為峻切，訐直露才，傷淵雅之致。然託諭清遠，

良有鑒裁，亦未失高流矣」。

魄，可謂幾乎一字千金。其外「去者日以疏」四十五首，雖哀怨頗為總雜，

舊疑是建安中曹、王所製。「客從遠方來」、「橘柚垂華實」，亦為警絕矣。

人代冥滅，而清言獨遠，悲夫

在字詞的使用上，溫和且綺麗是文學自身必備的要素，而創作主體的悲情要能「意 悲而遠」，「遠」字即是說明古詩中情感不直接顯露，而是以景物的呈現來寄託，

將情感寄託於可感之具體景色之中，「客從遠方來，遺我一端綺。相去萬餘里，

故人心尚爾」，寫的是一經驗中事情具體的發展，然別離相思之情由此景中呈現 出來，在審美的感受上，我們看到一段陳述之景，將此景呈現出來時，情感意念 必須能夠依附具體可感事物而存在，因為外在事物或是事件的存在，不是在於具 體事物所具有的特殊性，而是在於情感意念的作用。情感暈染了整個作品世界，

因為這整個景色是由於分隔兩地的相思而構成的，審美主體在建構作品的形象 時，此具體之形象的情感是由審美主體補充之，「意悲而遠」，是因為悲傷之情不 由文本中來，而是作品的空白性交由審美主體之補充，此即是「文已盡而意有 餘」。文學中情感的含蓄是使得審美主體的情感能夠發動的空白處，故鍾嶸屢云：

「情兼雅怨，體被文質」⁵²，「詞旨清捷，怨深文綺」⁵³，主體的情感必須以「雅」

（指含蓄）「綺」（指用詞）來包裝，審美主體方能以己身的情感補充作品的意義。

審美經驗所呈現之境界是根植於存在經驗當中，情感經驗當然為一種面向，

作為對於現實生活的接納與感慨，另一面向則是對於超然清澹的生命經驗的嚮往 與欣賞⁵⁴，那即是「而詠懷之作，可以陶性靈，發幽思。言在耳目之內，情寄八 荒之表。洋洋乎會於風雅，使人忘其鄙近，自致遠大，頗多感慨之詞」⁵⁵，在審 美經驗上，文學亦可使人超越現象而通往清明之境，審美主體所發之幽思，即是 在審美經驗中超越表象而提升精神境界，又如「篤意真古，詞興婉愜……至如『歡 言醉春酒』，『日暮天無雲』，風華清靡」⁵⁶，擺落情感之主體，在萬物之前體驗 到自然之本來面目，審美主體於其中朗現一片清明平和之心境，將精神超越於表 象之上，亦為「言已盡而意有餘」之表現，此意是對於生命純然之境的一種嚮往，

52 〈詩品卷上〉：「魏陳思王植。其源出於國風。骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質……」。

53 〈詩品卷上〉：「漢婕妤班姬詩。其源出於李陵。團扇短章，詞旨清捷，怨深文綺……」。

54 在此借用蔡英俊的話：「我們把『沉鬱』與『神韻』相互對舉，用以指稱在『境界』的概念主 導下詩歌所可能展現的兩種對立的風格展現，前者表明了對於複雜沈重的生活與生命經驗的一種 接納與感慨；後者則顯示對於簡明清澹的生活與生命經驗的一種憧憬與欣賞」，氏著：〈抒情美典 與經驗觀照──沉鬱與神韻〉，收入於王安祈等著：《中國文學新境界》（台北：立緒文化，2005），

頁202。

55 〈詩品卷上〉：「晉步兵阮籍詩。其源出於小雅。無雕蟲之功，而詠懷之作，可以陶性靈，發 幽思。言在耳目之內，情寄八荒之表。洋洋乎會於風雅，使人忘其鄙近，自致遠大，頗多感慨之 詞。厥旨淵放，歸趣難求」

56 〈詩品卷中〉：「宋徵士陶潛詩。其源出於應璩，又協左思風力。文體省靜，殆無長語。篤意

56 〈詩品卷中〉：「宋徵士陶潛詩。其源出於應璩，又協左思風力。文體省靜，殆無長語。篤意