第三章、 「神」的發展及其論述—晉
第四節、 小結：神的議題與其應用—觀照的意識與超越自然
從嵇康轉往心性議題以來，心性修養工夫變成主要議題，郭象的神出自感知 主體所發用之神，必合於感知對象之理，而能於本質規律的「道」中所涵攝，即 是神與理會必須建立在主體之神與對象之理上，這個問題分成三個面向，（一）
主體如何達至神之修養工夫：方法為經由內在心性修養，或藉外在對象而達至。
（二）對象之理如何呈現：這當需感知主體之神所涵攝。（三）在神與理會中，
所呈現之對象面貌為何，是何種樣貌之物我合一，這幾個問題將分成幾種論述，
其一：神作為超越知識論的主體狀態。其二：神在藝術活動中的應用所顯之自然 之理。其三：神所呈現之境界。以下將分段敘述。
一、超越知識論的物我關係：感性與知性的侷限與發展
在物我相交時，感性與知性是兩種途徑，但此兩種途徑依舊有其侷限，知性 將物作為對象，將人從存在於自然世界中脫離出來，無法論述人與自然世界共存 之狀態，感性論述依賴感官，無法將身體視為存在之整體，感官的極限在於自身 的能力有限，如《列子》說：
夫萬物可以理推，不可以器徵。故信其心智所及，而不知所知之有極者，
膚識也；誠其耳目所聞見，而不知視聽之有限者，俗士也。至於達人，容 心智之所滯，玄悟智外之妙理；豁視聽之所閡，遠得物外之奇形123 心智與感官限於人的有限性而無法達至真理，故「玄悟」一詞代表著物我關係必 須通向更高一層的知識論，意即通過修養工夫之受攝主體，才能見萬物之理，《列 子》又云：「智者不知而自知者也，忘智故無所知。用智則無所能。知體神而獨 運，忘情而任理，則寂然玄照者也」124，用智與情皆為物我相接之第一層，關於 這兩點《列子》也並沒有反對，只是若要能「玄悟」，就必須將主體從感性與知 性中超拔出來，「體神」一語，說明神是以體來達至，意即人有通過身體修養而 在身體上實現超越精神的狀態。摒落身體的限制，才能見得萬物之理。
123 《列子集釋》，頁 150。
124 《列子集釋》，頁 114。
二、修養活動與創作的方法論
郭象在某種程度上是一種莊學式的發展，前論莊子之庖丁解牛之中有一種
「進乎技矣可以為道」的提示，郭象注曰：「直寄道理於技耳，所好者非技也」125 ， 郭象明顯將「技」等同於道，這個等同的意義是說，技藝自身在其運作形式上與 自然的運作形式是相符的，雖然這樣的說法是一種岐出（莊子所言為「技」必須 上昇於「道」之層次）。郭象既云人之知性都是天所授與，知性根本不能用來解 釋自然126，且在宇宙論的層面上言，自然的變化就是自然之本體，流行即本體，
那麼郭象就等於是說，自然創生萬物的原因及目的，就是自然萬物自身的機械作 用，郭象如此評判自然，那麼應用在解釋自然生產的特殊方式上的時候，也這因 此解釋了一種主體的無意之創作，意即技巧自身等同於自然生產的方式，在這個 層面上郭象說的「物物有理，事事有宜」，是從自然產生的物上說理，而從實踐 的層面上說宜，兩者有其相通，郭象更言「巧者，為之妙耳；皆自爾，故無所稱 巧」，連技巧都是同於自然生產的形式，而不是依照主體的思惟而致，技巧是自 爾的，自己而然，在郭象這麼說雖有一種「破我而從理」的修養要求127，但是對 於創作的提示在於，要忘卻技巧的限制以致於依循一種自然之理的生產方式，這 種生產方式雖說必由主體來實現，可是於其中確不見我，僅見理，依理而行而忘 我，此「我」已經是超拔出之意識，故能從自然之理。正如張彥遠所說的：「守 其神，專其一。合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也，凡事 之臻妙者，皆如是乎。豈止畫也!」128，故技巧當從於超越主體之神，在事事中求 其創作合於最高實體之本質規律，乃是實踐活動中的準則。
於是在顧愷之的畫論與王羲之的書論中，我們都可看到將創造活動視為修養 活動的論述，這種論述實非偶然，藝術活動本為人的實踐活動，若是「神」為修 養活動的準則，直接應用於藝術上故能得此論述。文學之對象為山水，山水本身 即是道所蘊含，山水詩中詩人藉由主體在山水中的遊覽，在遊覽中將身體開放於 自然世界，藉山水洗滌心靈，在山水之中與自然共構成渾然整體，這個整體的意 義一直在構造中，由主體之神與所得山水之理不斷的融攝共構，此即為文學走在 書畫論前之原因，因為文學中先一步走入自然世界的萬物共存中。郭象所謂的「遊 外冥內」「無心以順有」，「有」是「外」是物，主體在自然世界中的存在經驗，
正是心性修養工夫的基礎，故外與內相冥，合於物我合一之渾然整體。
125 《莊子集釋》，頁 119。
126 「凡此上事，皆不知其所以然而然，故曰芒也。今未知者皆不知所以知而自知矣，生者〔皆〕
不知所以生而自生矣。萬物雖異，至於生不由知，則未有不同者也，故天下莫不芒也」，《莊子集 釋》，頁61。
127 錢穆：「有為在我無為在理，苟能破我而從理，則一切之為皆出自然，更不需辨有為與無為也」，
《莊老通辨》，頁439。
128 張彥遠：〈歷代名畫記敘論〉，收入於《中國畫論類編》，頁 36。
三、神與境界相通之物我意義
郭象所云之「逍遙之境」，是在經驗中體悟自得逍遙之意，而經由神之發用 以體現之，試讀一段《列子》以說明境界之體現：
師襄曰：「子之琴何如？」師文曰：「得之矣，請嘗試之。」於是當春而叩 商弦以召南呂，涼風忽至，草木成實。及秋而叩角弦以激夾鍾，溫風徐迴，
草木發榮。當夏而叩羽弦以召黃鐘，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦 以激蕤賓，陽光熾烈，堅冰立散。將終，命宮而總四弦，則景風翔，慶雲 浮，甘露降，澧泉涌。129
這是藝術能造出之境界最佳的寫照，當以師文之神通過藝術活動體現之，此時藝 術活動不僅是師文自身之神的發用，也是神體現為外在，將境界呈現，「遊外冥 內」的境界即是物我合一之整體透過受攝主體所發用而呈顯，此境不分內外，其 外在境界是主體內在境界之呈現，內外冥於物我合一之整體之道中。
孫綽的理論就是基於此，遊於山水之中而與山水合一，陶淵明即是將個人心 志體現為一境界，雖出發點不同，在玄理與山水的結合中，孫綽的理論為：玄理 透過自然而表現，故受攝主體能於自然中見萬物之理。陶淵明的境界為：個人心 志在存在經驗中與萬物合一，此心境體現為自然境界，兩者在終極目的上皆為物 我合一，在終極境界上皆為物我合一之整體，此整體作為存在經驗即是天人合 一，作為文學之呈現即是文學境界的開展，作為修養的境界與文學之境界皆是經 驗所擴展之樣態，玄理與山水的結合關鍵即是經驗本身，透過存在經驗與審美經 驗的同質性，兩者經由藝術而聯結，將人的存在與世界接合在一起，即是透過藝 術活動人因此得到自身存在的本然與世界之本然。
129 《列子集釋》，頁 176。