第一章 緒論
第三節、 研究方法與步驟
中國思想在論述上習慣混同著說，或是說從境界上的存有去開顯其意義，但 是其思想其中的層次卻必須釐清才不致混亂，一如陽明的四句教在後人有「四有」
「四無」之工夫與境界之分判問題，道家思想亦如是，老子在漢初被導向一種政 治意義的黃老道家就是這樣一種有意操作的結果43，當然思想作為一種理解概念
中感官經驗的基礎，並以文論中對於感官的省思來說明感官經驗作為創作中的重要性。
40 鄭毓瑜：《六朝情境美學綜論》（台北：里仁出版社，1997）〈自序〉，頁 2。關於「情境」一詞 的解釋，除了鄭毓瑜教授所言，也可參考鄭金川：〈梅洛龐蒂論身體與空間性〉（收入於：《當代》，
第35 期，1989；3）一文，鄭毓瑜云：「故審美的活動，應該兼含外在的經驗對象與內在的心靈 活動而成，當這些條件起了變化，美感便也就不同了」（總頁39）。意即情境這個詞，在現象學 的意義下如鄭教授所言是一種主體與世界的動態辯證關係，在審美上，美感不能獨立於身體經驗 而言之，身體經驗才是構成美感的基礎。
41 這可見於：陳昌明：《緣情文學觀》（台北：台灣書局，1999）中認為緣情是文學藝術的本質，
不論是在創作中作為將內在感受透過「感物」過程及其表達，或是在欣賞中一種愉悅美感的追求，
緣情將主體在藝術中解放出來的同時，文學藝術也脫離了實用功能的藩籬。亦見於林莉翎：《六 朝物色觀念研究》（國立成功大學中國文學系碩士論文，1999）詳細討論物色觀念的發展脈絡及 其在創作中的地位，作為自然物色的景，與創作主體之情如何交融以致一種藝術境界的超越
42 關於這點可以參考江明玲：《六朝物色觀研究──從「感物」到「體物」的詩歌發展》（國立政 治大學中國文學系碩士論文，2000）中對感物與體物兩種不同的主體狀態詳加分別，認為六朝詩 歌的形態由感物向體物的過渡主要有兩種面向，即「形似」與「玄理」，並在最後歸結出體物的 四大特徵：「其一，詩人多從悟理或審美的角度觀照物色，因此詩中有較多客觀的刻劃。其二，
由於物我交接時詩人並沒有引發立即性的情志反應，而是優有餘欲靜觀物色的形象姿態，因此詩 中不時流露出審美的興味。其三由於詩人面對物色時是以『眼見』先於『心想』，因此詩人每每 著重物色空間屬性的把握，而忽略其在時間座標上所代表的意義。其四，詩人對於物色的把握往 往是多雜的，此等寫實之精神又是『體物』型詩歌所以能逼真呈現物色的原因」（頁137）。
43 此一政治應用，來源於《老子》書中本有一種政治思想，如余英時於〈反智論與中國政治傳 統〉所說：「老子一書可以說是以政治思想為主體的，和莊子之基本上為一部人生哲學的作品截 然異致」，收入於：《歷史與思想》（台北：聯經出版社，1982 第 7 印），頁 10。
的指涉，其操作本來就無法預期，可是如果這樣的操作使得其思想面目全非，我 們是不是還能堅稱這是本於老子的說法，同理，我們可以說玄學受到老莊哲學深 刻的影響，但玄學本身是不是一種道家思想也還有疑問，我們能將玄學中對於道 家的說明來抽取出玄學自身的思想，可是我們不一定必須堅持玄學即是一種道 家，而將道家的模式套用在玄學的思想上去考察其思想之意義，同理，美學的價 值不必然被玄學所涵括，玄學不是作為一種美學的詮釋標準，我們堅信，在某些 意義上，美學有其獨立之價值，一如建安的文學自覺說一般44，雖說時代風潮的 影響是必然存在，但是美學自身理論的完備有其醞釀過程，思想只是提供了美學 一個理論之基礎或方法。
玄學幾個重要議題，如「言意之辨」、「有無之辨」與「體用關係」等在玄學 中的發展，在前人對於美學的研究中已經被討論多次，故本論文嘗試從「物我關 係」全面且整體以歷史的脈絡為依據來探討玄學對美學的開展，歷史的脈絡有助 於清楚呈現思想的脈絡問題，但歷史時間所包含之玄學與美學分重不同，這是我 們所必須割捨的，但就歷史來說，玄學確偏重於前期，美學確也偏重於後期。
在方法上，依循著中國思想的脈絡來處理玄學，在美學術語的詮釋中，我們 利用了現象學的方法論來進入中國文學。對應於物我關係，我們首先聯想到的即 是經驗的問題，現象學以研究經驗為主。故我們將經驗放置於美學中，一如審美 經驗那般，審美經驗總是要求一種主體與世界的關連，其主體性恰恰通過主體存 在於世界的樣式來界定自身，在這個意義上，我們認為現象學美學在物我合一的 概念上有其相應之處，所以我們引用杜夫海納（Mikel Louis Duffrenne，1910-1995）
所說的「審美對象的世界」一詞，來代表作品風格所呈現之境界45，這個意義不 但含括作者與作品之間的關係，在作品與欣賞者之間，更有一種欣賞者的存在現 象的開展，這即是我們所謂的美學意義上的物我合一
44 學界大致認為漢末魏初為重要之文學自覺時代，所依據者為曹丕《典論･論文》，然朱曉海認 為：「著述要仰仗與生的才氣、不同文類的著述有待不同的文氣、高明的著述可令作者不朽，早 於兩漢有如是觀；若欲達到不朽的三個管道之間位階高下來說，高舉著述者應讓為給秦宓。至於 認為賦有別於其他文學子目之處在於『麗』……漢宣帝早已道破……關於美的特質初步認識，首 發清音者是應瑒……」（〈魏晉時期文學自覺說的省思〉，頁42），朱教授引證歷歷，頗有獨到之 處，然自覺說非本論文之主題，故於此列出朱教授之語是作為參考，儘管朱教授不同意《典論･
論文》是魏晉文學自覺說的劃時代文獻，但筆者認為將文學自覺的開啟劃入魏晉南北朝的諸多思 想應不偏離朱教授的原意。氏著：〈魏晉時期文學自覺說的省思〉（淡江大學中文學報，2003.12）。
45 關於「審美對象的世界」，意即一種「作品的世界」，我們認為之所以具有中國所謂的「意境」
的涵義，當然是就美學上的意義而言，而非就思想上或是生命的內容而言，關於這個詞可參考杜 夫海納（M.Dufrenne）著，韓樹站譯，《審美經驗現象學》（北京：文化藝術，1996）中第五章〈審 美對象與世界〉。其中他說「作品的世界就是一個完成的但又是無限的整體，這個整體是作品以 自己的形式和內容向我們陳述的、並要求思考和感覺的東西，作品的世界就是作品本身」（頁 226），「在審美經驗中，絕對就是一個主體的超驗性藉以顯示的那種表現所顯露的世界氣氛。再 說，我們也有權把審美對象當作準主體來對待，因為它是一個作者的作品：在它身上總有一個主 體出現，所以我們可以不家區別地說作者的世界或作品的世界。審美對象含有創造它的那個主體 的主體性，主體在審美對象中表現自己；反過來，審美對象也表現主體」（頁232）。
關於物我合一，勢必先說明構成「我」的內涵是什麼，於是我們將由主體對 於自我與世界的關係，也就是知性與感性作為人的認識能力對於自我與世界的存 在有哪些可能的論述開始，然後轉入世界的本質，即一種「物」的可能內容，試 圖談論現象與本體之間的關係，以及世界（不論是藝術的世界或自然的世界）向 我們呈顯的面貌，接著試圖比較作為一種哲學上的物我合一與美學中的物我合一 有何共通點、有何差異，對於一篇以「物我關係」為角度的分析而言，將一如哲 學那般必然在最後說明物我合一的可能與其開展的脈絡。
對應於我們的角度「物我關係」，我們認為有必要將理論的基礎建立在現象 學美學之上，方東美云：
中國人之宇宙，一有限之體質而兼無窮之「勢用」也。體質寓於形跡，體 統寄於玄象，體勢融於神思。藝術造詣，踐跡乎形象，貫通乎神功，中國 人之觀察宇宙，藝術之意境也……中國人之物質、空間、時間諸觀念，貌 似具體而實玄虛，故其發而為用也，遣有盡而趣於無窮……夫覘象不滯於 跡而神妙其會，觀物不違其性而心通其徼，可謂參悟空虛，冥同大道……
儒道兩家觀察宇宙，皆去跡存象，故能官天地、府萬物而洞見其妙，準此 以言宇宙，則一切窒礙之體隱而弗彰，只餘藝術空靈勝境。46
思想上的工夫論雖主體精神超越現實世界的條件，但是在這超越之境中，所呈顯 之現實世界就本質上而言就是一種「藝術空靈勝境」，這就是一種美學的存有論 意涵。我們引進現象學美學的，一方面即是注重在物我關係的一種必要的基礎，
停留在現象中談論美學而不是一如思想般對於精神超越的要求。一方面則是因為 中國的形上觀念與現象學的美學本體論的相應47。通過對於現象的思考而上升至 形上學，非由起源論式的思考對象，因為對於經驗本身的重視，我們得以發現現 象學與中國思想的同質性。
論文研究步驟如下：
第二章主要處理三國魏時期的認識論問題：從莊子對於主體藝術精神的啟發 為起點，加以荀子的認識論基礎，我們認為對玄學的影響至關重要的為此兩家。
玄學中的內在性與超越性是承接莊子的境界型態而來48，認識論的基礎使得知識 在玄學中被確立為一重要問題，知識如何可能以及人對知識的條件及限制，也就
46 《生生之德》，頁 171-173。
47 尤其是杜夫海納與中國形上學的相似性，可參考：劉若愚（James J. Y. Liu）著，杜國清譯：《中
47 尤其是杜夫海納與中國形上學的相似性，可參考：劉若愚（James J. Y. Liu）著，杜國清譯：《中