設計語言民族化的限制

筆者心中理想的設計，的確與廣泛設計界的概念稍有不同。英國史家詹京斯 曾明言：「所有的歷史都是理論性的，而所有的理論都是有立場和正在採取立場 的。……當你在選擇時，你始終是在選定一種對過去的解釋版本和有效的將過去 據為己有的方法……」因之，當在採取後殖民論述立場時，必定會選擇一種對這 本著作「有效的」解釋過去的版本；在這個版本裡，有些以往不被現代設計所重 視的偏向純藝術、甚至是與資本市場站在對立面的異類「設計家」會顯得形影巨 大，而一些現代設計特別強調的正統核心命題如「設計要解決問題」則自動萎縮。

這種類似所謂「典範轉移」的敘述手法及價值重整過程，也是後現代史學與去殖 民史觀在消解現代性之絕對中心論時常常援引的「學術工具」。

所謂「設計語言民族化的限制」，其實就是筆者的創作研究限制。任何形式 的研究，無論是知識生產抑或藝術生產，都不可避免有其局限。只要具有寫生經 驗的人大概都可以體會，當畫家面對一片風景或靜物或人物在觀察並描繪的當 下，其雙眼真正能「對焦」而清晰看見的，其實只是非常狹小的一個點。許多人 以為寫實繪畫很客觀，這倒是藝術史認知上比較明確的「誤區」。在西洋美術史 上，十五、十六世紀的文藝復興主張寫實，十八世紀的新古典主義主張寫實，到 了十九世紀狹義的寫實主義也主張寫實，乃至二十世紀七○年代流行於紐約的超 級寫實主義還是主張寫實；這些橫跨了數百年的美術潮流雖然都強調寫實，但它 們彼此之間的樣貌、內容卻天差地別。這說明了任何一種寫實都只呈現出世界的 某一面，亦即繪畫中的寫實，乃具備與生俱來的主觀性格。研究工作和寫實繪畫 頗為類似；在研究的過程中，我們不可能每一個細部都照顧的鉅細靡遺、面面俱 到，而是該要有取有捨，有放鬆有緊湊，有作為陪襯的背景，也有作者執意訴求 的重心。從這點來看，把平面設計放在後殖民論述底下、以後現代史學的敘述模 式進行分析，又將「設計語言民族化」形塑為一種去殖民的文藝生產方式時，則 勢必會難以顧及設計的多元詮釋可能。諸如從經濟學、心理學、管理學、統計學、

教育學、傳播學以及哲學等，相信透過這些學門的各色學派的研究方法，也一定 可以產出多彩多姿的設計學術新發現。雖然說，研究是沒有邊界的，知識是無窮 無盡的；但本文只是一篇創作論述，實在不可能包山包海。故就廣義而論，筆者 目前無法藉由更多上述知識類別來增加敘述之廣度，此局限即是最基本的研究限 制。

現在，且讓筆者用更細緻的方式來談論研究限制。這裡所謂的研究限制，應 該可以分為兩個大方向；其一是實際創作上的限制，另一則為論述寫作上的限 制。在實際設計創作上面臨最嚴重的限制，是個人的書法不夠出色。說「書法不 夠好」是研究限制，卻也是本論述的研究發現。因為，在訴求東方特色的亞洲現 代主義設計之脈絡架構中，書法的被運用，是以符號元素的身分出現；當書法只 是某一具有文化趣味的素材時，書法的好壞並不影響設計創作的高下（沒有人會 因為董陽孜字沒寫好，而去說陳俊良或程湘如設計沒做好）。但是當設計語言民 族化被定義為「去殖民」兼「反殖民」之生產方式，則在後殖民論述的核心價值 重建裡，書法應該「去符號化」而還原至它固有的傳統文化情態，所以寫字的動 作就是設計語言的出手，故書法的好壞亦直接牽涉到設計作品的水準。那麼在 此，我們就必須回頭研究，傳統文人藝術裡的書法是如何被看待，以及傳統文人 藝術的審美標準究竟為何？

黃庭堅當年初見〈黃州寒食詩帖〉，心中深有所感，乃在手卷的跋尾處寫下 了一段話，他說：「東坡此詩似太白，猶恐太白有未到處。此書兼顏魯公、楊少 師、李西臺筆意。試使東坡復為之，未必及此。它日東坡或見此書，應笑我於無 佛處稱尊也。」這短短幾十個字看似那麼雲淡風清，卻是真正的高手過招，電光 火石之間已然激起洶湧的波濤。黃庭堅刻意提起顏真卿、楊凝式和李建中，表面 上似是分析書風的師承，實則有其微言大義的無奈與幽默。他的無奈在於，單從 學書的角度論，黃庭堅本人對上述三家是下過更大的功夫，特別是顏真卿的法度 與楊凝式的體勢，他絕對能夠掌握得比蘇東坡還要純熟，也發揮得更加精采。然 而，因為有了〈寒食帖〉，他就只能自我解嘲，既有點不服氣、卻又不得不甘拜

下風地說自己「於無佛處稱尊也」。對他而言，蘇東坡的境界已經到了至高的佛

或是莫內（Claude Monet,1840-1926）老年所畫的蓮花與玫瑰，之所以會讓人感到出神與入化，

也都不是「有心」的經營所能達到，而是因為他們「不在乎」，才能以不期之力畫出常人所不及 的生命力。前段林谷芳文字，參閱林谷芳（2009），《畫禪》，頁一一一。臺北：藝術家出版社，

二○○九年。

生執念於一端的局限性，也就不可能自然流露生命內在的完整。

無心的自然流露，不僅是傳統禪藝術得以在文藝史上奠定其特殊地位的根本 法，它還是文人畫與書法最強調的究竟法。古諺有云：「有理不在聲高。」同樣 的，一件作品的氣勢與境界，也不在於尺幅的大小。任何過於極端化的畫面尺寸 與創作方式，往往容易導致創作狀態的刻意造作（這也是為何書畫學術界很少談 論董陽孜，反而是時尚或設計圈特別喜愛其作品的原因）。正因如此，古代文人 書畫的傑作，大多透過最適合「寫其胸中逸氣」的合乎情理的畫幅所產生。明末 四僧中的漸江，不就在線裝書大小的冊頁上畫出了山河歲月的曠遠；晚清海派大 師吳昌碩更是在方寸之間的印石上，就刻盡人生天地的蒼茫。遑論前面所提到的

〈蘭亭集序〉、〈祭姪文稿〉、〈黃州寒食詩帖〉，居然會以信手塗寫的三篇作文草 稿之姿，而被掛列於史冊上的天下三大行書。這些美術史的實例，都在在說明了 文人美學觀裡推崇「無心的流露」而貶抑「有心經營」的特殊判準。

上述這一大段整理文人藝術觀與書法史的文字，儘管可能對設計界來說是

「與設計何干」的莫名其妙，並且也相當冗長又頗有閱讀負擔。然而，筆者所要 強調的是，當書法在設計語言民族化中「去符號化」，以至還原為書法還是書法 本身的這一命題時，我們不能忽略其故有價值體系裡「無心勝有心」以及「生命 氣質大過風格特質」的這兩大觀念。無論是無心勝有心，或生命氣質大過風格特 質，都把文人書法導向某種「老來而入化境」的老成性格。因為，年輕的藝術靈 魂很難放下手上的追求與經營，更難在創作時忘卻「他在創作」；是故書法史上 的絕大多數書家的傳世之作，幾乎沒有在四十歲之前寫成的。習字的過程與努 力，並不能掩蓋我只有三十出頭的事實。筆者的知識學養，筆墨韻味，看過的天 地山川能領略的人生風景，更難以與顏真卿、于右任等人相提並論。筆者最大的 困難處在於，現實上並不可能等到自己的書法造詣「登峰造極」（也不知道有沒 有那一天）以後才去接設計案，而目前所完成的一切設計語言民族化的創作，那 之中作為語言本質的書法，確實在傳統文人美學的品評裡不能稱作「好」的書法。

當然，自認字「不壞」，但也就僅只於不壞了。對自身設計創作、對設計語言民

族化而言，「我的書法不好」絕對是重大的研究限制。

順道一提，「我的書法不夠好」，其實也限制了在設計語言民族化實踐裡的另 一主要語言——木刻版畫的格局。因為，筆者不但在設計上主張語言民族化，在 老本行也就是藝術創作上，也同樣信仰藝術語言民族化。

本創作論述在寫作上的限制。這裡大致歸納出兩點：其一，是設計語言民族 化中的「民族」一詞，不太適合被切割出來單獨詮釋；其二，是文獻探討的樣本 採集上，可以符合反殖民化與去殖民立場的平面設計作品或設計論述極為缺乏。

關於第一點，由於長期以來從事日治時期臺灣美術史的研究，而且側重在少數幾 位偏向油畫語言民族化風格的西畫家，所以相關的論文、畫冊與專書，應該算是 涉獵得不淺。目前在藝術史學界享有極高聲譽的幾位學者，如王秀雄、謝里法、

林惺嶽、顏娟英、葉思芬、蕭瓊瑞等，他們都曾經針對劉錦堂、陳澄波、陳植棋、

郭柏川這幾位前輩美術家，進行過整體概略式或單一個人的評介；當然不可避免 的，他們也會在文章中觸及藝術語言民族化的範疇。在實際閱讀經驗裡，不單單 是上述的謝里法等人，而應該是絕大部分的臺灣美術史學者，都不曾將藝術語言 民族化中的「民族」拿出來特別分析。筆者也從來沒有看過，有哪一位史家會提 出藝術語言民族化之「民族」，乃代表某一特定民族的說法。究其原委，可能是 藝術界對於藝術創作之於作者僅能代表個人主觀意識這一前提、是具有相當普遍 的理解且認可有關。也就是說，當劉錦堂論及他的油畫創作欲追求藝術語言民族 化時，那一「民族」即畫家自我在藝術文化上的某種理想化的原型。在當時，此

郭柏川這幾位前輩美術家，進行過整體概略式或單一個人的評介；當然不可避免 的，他們也會在文章中觸及藝術語言民族化的範疇。在實際閱讀經驗裡，不單單 是上述的謝里法等人，而應該是絕大部分的臺灣美術史學者，都不曾將藝術語言 民族化中的「民族」拿出來特別分析。筆者也從來沒有看過，有哪一位史家會提 出藝術語言民族化之「民族」，乃代表某一特定民族的說法。究其原委，可能是 藝術界對於藝術創作之於作者僅能代表個人主觀意識這一前提、是具有相當普遍 的理解且認可有關。也就是說，當劉錦堂論及他的油畫創作欲追求藝術語言民族 化時，那一「民族」即畫家自我在藝術文化上的某種理想化的原型。在當時，此