設計與藝術本質無別

藝術語言民族化與設計語言民族化，從來就不是兩件不同的事情。究其原 委，筆者大致歸納幾點如下：

首先，筆者是一位木刻版畫家。在木刻版畫的發展歷史中，尤其是水印木刻，

以往在中國最具代表性的就是天津楊柳青、山東濰縣、四川綿竹、廣東佛山等地 水印木刻作坊所製作的「民間年畫」；另在一海之隔的日本，江戶時期則湧現出 後來影響到歐洲印象派與後印象派繪畫的「浮世繪」版畫。民間年畫具有底層農 民喜聞樂見的朝氣、活潑與質樸，浮世繪則表達了承平時代市民階級生活的安逸 享樂及百姿百態。無論民間年畫或浮世繪，皆來自於真正民間，相對於文人畫與 宮廷畫，它們都不是既有藝術史上的正朔。就功能性質而言，民間年畫與浮世繪 既是畫作，卻又更近似於隨處招貼或廉價販售的海報或印刷品（浮世繪也時常被 拿來當作包裝紙使用）。換言之，在版印藝術的傳統裡，藝術與設計之間的界線 本來就模糊難辨；略去版畫中的設計性不談，版畫史大概要少掉一大半。

再者，除了木版畫創作，自研究所階段開始也對金石篆刻有些涉獵。剛開始 刻印章，純粹是為了方便自己不同系列作品，想要搭配風格、尺寸相異的鈐印，

但又怕老是要麻煩其他篆刻家動刀所致。後來有一段時間，因為生活比較拮据，

便也幫許多諸親友人「治印」，順道賺取一些零用錢。³對刻印的接單而言，傳統 上都是容許「點體」的。所謂點體，除了印石大小與印文內容必須依照客戶需求

3 我接受委託刻印的時間不長，主要是發現太過傷眼。還記得當年一個字收費四百元，但「印」

或「章」不算。舉例來說，若是刻「石晉華印」，則印字是看布局需求可放可不放，故潤例為一 千兩百元。

照辦之外，另外朱文或白文，甚至是否為元朱、滿白、界格、肖形等，皆可接受 指定。這也說明了，金石家在進行篆刻創作時，本來就沒有絕對的「純粹度」， 而是必然要在諸多條件限制之下展現藝術性的。我們應該認清一個事實，即在世 界各大文化區，無論是歐洲、中國、日本等，其歷史上的絕大多數時期，藝術家 在社會上所扮演的角色，都更類似「工程承包」的匠師。至於創作者只隨一己喜 好而揮灑、不須考慮客戶之實際需要的階段，在西方約莫要等到十九世紀浪漫主 義及寫實主義興起之後，在中國則只限於士大夫這種特定階級聊以筆墨寄情的文 人書畫；故，今日我們將藝術視為「個人意志」之表述的純化觀念，只在漫長藝 術史中占據極為短暫的時間。就像新古典主義的大師大衛（Jacques-Louis David, 1748-1825），他一生幾乎最重要的作品都是為法國大革命與拿破崙政權而畫，但 難道這就影響了他的藝術性嗎？答案應該是很清楚的。

第三，筆者是一個藝術家。當藝術家在進行創作行為時，無論有沒有公開展 示發表，但只要他將內心的情感，肉眼的觀察，腦袋裡的理念或美感，以筆觸、

色彩乃至各種語彙形諸於藝術的形式，那麼他就構成了溝通與推展的事實。從這 個角度來看，溝通與推展的媒介載體，往往是沒有、也不必要有具體界限的。是 以很多藝術史上的大畫家，他們都樂於做一些如同平面設計的工作。晚明的水墨 人物畫巨擘陳洪綬，就為章回小說《西廂記》製作了一系列精彩的木版插圖。二 十世紀的那比派旗手、被譽為「色彩魔術師」的法國畫家波納爾（Pierre Bonnard, 1867-1947），也時常以素描氣息濃厚的石版畫，手繪出許多出色的海報與雜誌封 面。至於馬諦斯，更是喜歡用他獨樹一幟的減筆線條，為他的詩人朋友畫出美麗 的詩集扉頁與配圖。除了上述諸家，更不用說我前面已經論及的珂勒惠支，以及 在設計史上更加具有代表性的羅特列克或竹久夢二。說句相當客觀的話，在過往 設計與藝術並沒有行業區隔的年代，藝術家就是平面設計師；而藝術家做設計的 歷史，比起現代主義之後「專業」設計師做設計的歷史還要久遠得多。對於傳統 藝術家以藝術語言涵蓋設計風格的典型，筆者不但喜愛、肯定、推崇、嚮往，也 樂於繼承之並發揚光大之。另外，從設計語言民族化的創作本位來看，「回到現

代主義之前」的提法非常之重要、甚至可以說是必須的；因為唯有在現代主義之 前，平面設計的創作邏輯與構成模式，才沒有受到現代主義設計的壟斷性制約，

我們也才可能發掘到語言民族化的豐富養分，並藉此擺脫符號民族化的東方主義 性格（也就是去殖民方式）。有個比較大膽的假設，即所謂的設計語言民族化，

其實或能闡釋成設計中的「藝術語言」的民族化。也就是說，設計若要走向語言 民族化，第一步是先尋求「藝術化」，同時盡量的「去尺規化」及「去電腦化」；

因為在現代主義設計的製成方法裡，藉尺規工具之輔助所帶來的「垂直水平」、「嚴 整簡練」的設計感，可算是現代主義設計用以界定其專業屬性的一大法則，而進 入到電腦排版時代之後，我們今天所慣用的諸多設計軟體，其最主要的功能，根 本上就是為了使「現代化版型」更容易操作、複製，是以設計師如果過度依賴電 腦，筆者認為在創作方法上，就一定程度限縮了他走向反叛現代主義的可能性。

還記得民族音樂學者林谷芳曾經在課堂上講過：「真正的創作者，不以定義規範 行動，而是以行動創造定義。」馬諦斯、波納爾會去區分設計與藝術嗎？羅特列 克會嗎？珂勒惠支會嗎？都不會！不要說這些畫家不會（現代設計界大概不認為 他們在做設計），就連終生信仰現代主義的日本設計大師田中一光也不會，他在

〈宗達與設計〉這篇散文中即指出：

不知道從什麼時候開始，將以宗達（按：俵屋宗達）為始的琳派藝術當作是

「設計」已經成為一般公認的說法。戰後日本，在朝向大眾化社會發展的猛烈態 勢下，將設計所持有的「普遍性」和琳派「符合目的的要素」進行共同思考的這 件事，就算從時代潮流來看，也不得不說那是對日本古典的一個全新切入點。

當然，對於以設計為志向的人而言，開始將宗達當作琳派藝術的始祖並且加 以思考這件事，在設計這個新領域的使命感方面——「就算只有一點點，也要讓 它變得更為清晰」這點上，無疑是一件非常了不起的事情。可是到了最近，再一 次凝視宗達作品的時候，雖說是理所當然，但是只從設計這個面向來看，將很難 加以全盤掌握。姑且不論已被擴大的琳派這種概念，我認為，比起任何時代的任 何畫家，宗達是最最強烈地具有與日本美術的本質相關問題的一個人。

我們不能有「繪畫」VS「設計」，這種現代社會領域主義框架下的想法。寧 可說，我覺得在這種框架去除之後，日本美術的本質才會變得更為清晰。……

從西歐繪畫個性主義的理論和構造來看的話，宗達等人似乎是以設計的美觀 性為基礎而成立的，但是令人意外的，事實卻並非如此。不對自然強取豪奪，相 反的，卻好像迷失在自然的樣式之中，而這樣的美感意識和概念，會讓人認為那 或許具有日本美術的特質。而截至哪裡為止是設計？繪畫又是從哪兒開始？不認 為這種事是個問題的，就是宗達的藝術吧！⁴

我們有必要區分藝術與設計嗎？一位藝術家，同時接案做設計，那麼他就是 設計師。對於田中一光暗指中世紀之後的西方繪畫，是對自然採取「強取豪奪」

之態度，在藝術史上實有再商榷的空間。但是他說「我們不能有『繪畫』VS『設 計』，這種現代社會領域主義框架下的想法」，則實在是太精闢而心胸開闊的一代 大家之言了。

最後一點，從產業的供需模式分析，只要有業主找到筆者進行設計案，為他 們規畫、構思並產出設計成品，那麼筆者就是存在於業界的設計師。但與一般設 計師不同的是，絕大多數的客戶都是先認識到筆者個人的藝術創作；無論是木刻 版畫、水墨書法，或者觀念藝術，然後才知道筆者在做平面設計。而他們之所以 會找上筆者，大致來說有四個原因。其一，是他們喜歡、認可筆者的藝術作品。

其二，是他們不喜歡坊間流行的設計，尤其是那種完全以電腦軟體完成的設計風 格。其三，是他們多半也來自藝術相關領域。打從研究所時期，筆者的主要經濟 來源就是版畫；因而造就了筆者做設計，卻從不依靠設計維生的工作狀態；而這 種工作狀態，自是比業界設計師無拘無束的多。其四，現代主義設計學院派是這 麼說的：「設計是解決問題的過程。」筆者覺得自己非常幸運，因為多年來在設 計上的主要客戶，像是小畫廊、靜宜大學藝術中心、唐美雲歌仔戲團、二分之一 Q 劇團、弘觀少林武道館、臺灣伍中行等，他們都早已對大多數業界設計師那過

4 參閱田中一光（1980），〈宗達與設計〉，原載《朝日百科》，收入《與設計向前行：田中一光》，

頁二九一至二九三。臺北：磐築創意，二○○九年。

度洋化、過度簡約、過度構成、過度小趣味的現代設計風尚感到厭倦。他們早就 期待著，有一種設計模式能夠更加符合他們偏向廣義本土文化的立基點。

綜上四點，是藝術與設計對筆者而言本質無別的原因。在此特別標舉幾位歷

綜上四點，是藝術與設計對筆者而言本質無別的原因。在此特別標舉幾位歷